Етюди за хоровата музика

Благодаря на проф. д-р Нева Кръстева и акад. д-р Йордан Камджалов за предоставената възможност да посещавам лекционните курсове в „Академия музика“ и вдъхновението да анализирам музиката!

Вместо предговор

В тийнейджърската си възраст се увличах по различни философски учения. Четях Спиноза, Хегел, Монтен…освен всичко останало. Не знам каква бе причината за толкова ранния ми интерес към царицата на науките, но нещо е останало и до днес. Разглеждам стари тетрадки и откривам бележки от прочетени съчинения. Иска ми се да ги осмисля от равнището на актуалната си възраст и да открия „скритото зрънце“, което ме е провокирало да ги запиша.

„Музиката дава душа на вселената, криле на ума, полет на въображението и живот на всичко.“

Платон

Мислителят издига музиката като основен елемент във възпитанието. В „Държавата“ той говори за значението на хармонията в човешкия живот и вярва, че музиката възпитава морала. Хоровото пеене според неговата философия култивира дисциплина, ред и хармония между индивида и общността.

Началото на хоровото пеене в исторически план се свързва с древните религиозни обреди и ритуали, където групово пеене е използвано за култови цели. Това явление се среща в различни култури по света – от Древна Гърция и Египет до древния Израил и Индия. В световен контекст още в Древна Гърция – през 7–6 в. пр.н.е. се развиват т.нар. хорови лирически поеми, изпълнявани от групи певци на тържества и в театъра. Хорът има важна роля в гръцката драма – например в трагедиите на Софокъл и Еврипид. Според старозаветната традиция – в храма в Йерусалим е имало организирани изяви на певци (левити), които изпълнявали псалми по време на богослужения. Ранното християнство (I–IV век) – възприема тази традиция. Първоначално се пее едногласно, но още в късната античност започват да се появяват опити за антифонно пеене (група срещу група) и отговорно пеене (солист - хор). В средновековната църковна музика – особено в Западна Европа (Григориански хорал, от VIII век нататък), а после в периода на полифонията (XII–XVI век), хорът се оформя като основен носител на сложни музикални форми. В български и славянски контекст по време на Първото българско царство (IX–XI век) и християнизацията (865 г.), хоровото пеене навлиза чрез византийската църковна традиция, адаптирана в старобългарската литургия. Това пеене е едногласно, но организирано – с канон, система и обучени певци. Съществуват певчески школи към манастири, където се изучава богослужебна музика – най-известни са Охридската и Преславската книжовна школа. Началото на многогласното хорово пеене започва в Европа около XII–XIII век (със школите в Париж – Леонин и Перотин), докато в България то се появява едва през Възраждането (XIX в.), с първите училищни и читалищни хорове. Корените на българската хоровa музика се намират в дълбоките пластове на българската музикална традиция – от древните обреди и народни песни до влиянието на църковната музика и по-късно – професионалната композиция през Възраждането и след него. Българската народна музика е в основата на хоровата традиция. Въпреки че тя първоначално не е била изпълнявана в хоров формат, изпълненията на народни песни в някои региони (например Родопите, Шоплука и Пирин) създават предпоставки за развитие на многогласното пеене. Тези традиции са вдъхновение за много композитори, които по-късно създават хорови обработки на народни песни. По времето на Първото и Второто българско царство се развива църковната музика, написана на старобългарски (църковнославянски) език. Макар че през този период се пее предимно едногласно, традицията на богослужебното пеене създава културна среда, в която вокалната музика играе важна роля. Също така се полагат основите на музикалната нотация и на певческата култура.

Макар че византийската музика по същество е монодийна (едногласна), влиянието на Йоан Кукузел е ключово за развитието на антифонния принцип в хоровото пеене – редуване на два хора, което създава усещане за диалог и музикално напрежение. Това се смята за една от основите на бъдещото хорово многогласие в православната традиция.

• начало на организираната хоровата музика като такава в България започва през Възраждането (18.-19. век), когато в училищата започва да се преподава музика и да се създават училищни и читалищни хорове. Един от първите примери е „Школа за пеене“ на Найден Геров и Добри Войников, както и работата на Емануил Манолов, който създава първите хорови произведения в светски дух. Българската хоровa музика има дълбоки корени – в народното многогласно пеене, църковната традиция и националното Възраждане, когато се поставя началото на организирания хоров живот. През XX век тя се развива в мощно направление на българската музикална култура, обогатено от школите по композиция и дирижиране, ставайки част от националната идентичност.

По-различно стоят нещата на запад от Балканите. Докато повечето композитори на бароковата музика използват хоровите изпълнения предимно като поддържащ елемент, Георг Фридрих Хендел често ги поставя в центъра на музикалното действие. В някои оратории хоровете заемат повече време от ариите и речитативите, което е новаторско за времето. В Israel in Egypt той щедро включва хор, включително двугласен и дори осемгласен хор. Хендел повлиява значително по-късните композитори, включително Моцарт, Бетовен и Менделсон. Неговата хорово-ораториална традиция се запазва в англиканската църква и в традициите на британския музикален живот. „Месия“ се изпълнява ежегодно по Великден и Коледа в целия англоезичен свят – традиция, започнала още през XVIII в. Хендел е смятан за един от „бащите на английската хорово-ораториална музика“, а неговите творби продължават да бъдат основа в репертоара на хоровете по цял свят. Благодарение на него, хорът се утвърждава като мощен носител на духовност, драма и емоция в музиката.

В своите „Лекции по естетика“ Хегел разглежда музиката като изкуство, което изразява вътрешния свят на субективния дух – чувства, емоции, настроение. За разлика от скулптурата или живописта, музиката няма обективна форма – тя е времево изкуство, в което материалът (звукът) бързо изчезва. Той постулира, че музиката „разтваря материята“ – звукът не притежава трайна форма като мрамора или платното, но чрез това разтваряне тя може да изрази духовното и вътрешното по-директно. Според Хегел музиката притежава определени ограничения, защото не може напълно да изрази понятийното съдържание, което за него е най-висшата форма на истината. Затова я поставя под поезията, която използва думите и може да изказва идеи ясно. Музиката, макар и дълбоко изразителна, остава абстрактна и емоционална. Тук идва ред да поставим „короната“ на хоровата музика, която обединява двете направления- слово и звук. Хегел открива духовните измерения на пеенето, като обвързва музиката с религиозното и мистичното – тя е способна да изрази дълбоки душевни състояния и да води към усещане за безкрайност. В този смисъл тя стои близо до религиозния опит.

Мислителят Артур Шопенхауер (1788–1860) отдава изключително висока стойност на музиката – далеч по-висока от тази, която ѝ приписва Хегел. В своя основен труд, „Светът като воля и представа“ (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818), Шопенхауер посвещава специална част именно на естетиката и на музиката, която според него е най-висшето изкуство. Той разглежда музиката като директно изражение на волята. Според Шопенхауер волята е основната същност на света – ирационален, сляп порив, който движи всичко. Музиката, казва той, не е просто копие на явленията, както другите изкуства (напр. живописта и поезията), а директно копие на самата воля. „Музиката е копие на волята сама по себе си, а не само на нейните явления. Това я прави уникална – тя изразява същността на света, без да се нуждае от образи или понятия“. Философът вярва, че именно музиката може да отрази цялата гама от човешки емоции – радост, тъга, копнеж – без думи. Например: басът – изразява неосъзнатите дълбини на волята, основата на съществуването ; мелодията – отразява съзнателното, личната драма на индивида, страстта и съдбата; хармонията – представлява обективния ред в света. Шопенхауер не говори директно за хоровото изкуство в смисъла на съвременното разбиране (като отделен жанр), но прави разграничение между инструментална и вокална музика, особено между музика с думи (като опера, песни, хорови изпълнения) и чисто инструментална музика. Той счита, че музиката без думи (инструменталната) е най-чистата форма, защото не се ограничава от конкретни образи или понятия. При вокалната музика – както е в хоровите творби – текстът вече въвежда определена представа, което може да ограничи универсалността на музикалното преживяване. „Думите са прикачени към музиката, за да ѝ придадат яснота – а всъщност те само ѝ пречат.“ Това не значи, че той отрича хоровото изкуство – просто го счита за по-малко чисто изражение на волята в сравнение с инструменталната музика. Все пак той признава, че мощен хоров пасаж (напр. в творби на Бах, Хендел или Бетовен) може да има грандиозно въздействие, особено когато изразява дълбоки страсти и трагика. Хоровата музика, като форма на вокална музика, има сила, но според него вече е „по-конкретна“, по-свързана със света на представите (т.е. с повърхностните явления), отколкото със самата воля.

Моят любим композитор Рихард Вагнер (1813–1883), един от най-влиятелните музикални мислители на XIX век, е повлиян в своето творчество от идеите на Шопенхауер. Той е изказал дълбоки философски разсъждения за ролята на хоровата музика, особено в контекста на оперното изкуство и на своята концепция за „тотално произведение на изкуството“ (Gesamtkunstwerk). Разглежда хоровия ансамбъл като народ, колектив, общност. Вагнер възприема хора не просто като музикален елемент, а като символ на общността, на „колективния глас“ – народът, масата, съдбата, дори „гласът на човечеството“. В „Танхойзер“, „Парсифал“ или „Пръстенът на нибелунга“ хорът често символизира силите на съдбата или моралния ред. За разлика от традиционния хор в операта (напр. в италианската традиция), който често е просто украшение или съпровод, при Вагнер хорът е драматично активен – той участва в действието. Хоровите сцени не са интермедии, а носители на съдържание. Например в операта „Летящият холандец“ хоровите изпълнения представляват контраста между проклятието и спасението – между прокълнатия холандец и невинните моряци. Вагнер вярва в съществуването на „тоталното изкуство“ (Gesamtkunstwerk). В съчинения като „Изкуството и революцията“ (1849) и „Опера и драма“ (1851), Вагнер говори за синтеза на изкуствата – музика, поезия, театър и жест – в едно общо изразно средство. Хорът в тази концепция играе ролята на колективно тяло, което обединява масовото преживяване с философската и емоционална дълбочина. Хоровото пеене е символ на общностния дух, на единството между музика, текст и драма. В неговите режисьорски опити Античният гръцки хор е служел като модел. Вагнер се вдъхновява от древногръцката трагедия, където хорът е морален и философски коментатор на действието. Той пише, че съвременната опера трябва да си върне ролята на хора – като съзнание на драмата. В „Парсифал“ – хоровете на рицарите на Светия граал създават почти литургично усещане; те не са само музика, а сакрален ритуал. В „Танхойзер“ – хоровите сцени изразяват борбата между еротичното и духовното, между Венера и света на християнската благочестивост. „Пръстенът на нибелунга“ е по-солистична като структура, но в нея и масовите сцени (например сцената с валкириите) имат митологичен хоров характер – гласовете стават част от метафизичната структура на драмата. Основна цел на Вагнеровата естетика е постигането на духовно-космическо преживяване чрез обединение на музика, драма и хор.

Арнолд Шьонберг (1874–1951), австрийски композитор, музикален теоретик и новатор, известен с разработването на додекафонията (12-тоналната техника), има интересни и дълбоки възгледи за хоровото изкуство, които съчетават традиционната полифония с модернистични търсения и експресионистична дълбочина. Макар да не е писал философски трактат изцяло върху хоровото изкуство, Шьонберг разсъждава за него в свои есета, писма и чрез собствената си хорово-вокална практика. Основните му идеи могат да се обобщят така: Хоровото пеене е висша форма на полифония. Шьонберг е дълбоко повлиян от Йохан Себастиан Бах и бароковата традиция, счита хоровата музика за идеален носител на контрапункта. „Най-чистата полифония се постига, когато гласовете са напълно равноправни — а това е възможно най-добре в хоровата композиция.“ Той възприема хора като най-гъвкавия и духовно въздействащ „инструмент“, способен да изрази сложни идеи без посредничеството на инструменти. Особено в по-късните си произведения Шьонберг вижда хоровата музика като носител на духовни и етически ценности. В ораторията „Песента на Ной“ (Die Jakobsleiter) или „Survivor from Warsaw“, хоровите изпълнения имат метафизична функция – представят страданието, паметта и духовната борба на човечеството. Шьонберг вижда хоровото пеене като „колективен глас на съвестта“ – особено в исторически трагични моменти (напр. Холокоста). Композиторът адаптира хора към новата музикална естетика, която вече не се основава на тоналността. Той използва додекафония и атоналност в хоровите си творби, но въпреки това остава верен на старите идеали за структурна яснота и контрапунктова логика. Например в творби като: „Friede auf Erden“ (Мир на земята) – хоровата текстура е изключително богата, почти оркестрова. „Survivor from Warsaw“ – смесва говор (Sprechgesang), оркестър и хор в едно драматично, почти ритуално преживяване. В есета като: „Композиционни методи с 12 тона“, „Съвестта на музиката“, „Новата музика, стил и традиция“, Шьонберг подчертава, че хоровата музика не трябва да се ограничава до традиционната хармония. Той вярва, че „новият стил“ трябва да продължи най-добрите качества на старата музика – яснотата на структурата, дисциплината, духовната стойност – но чрез нов език. Шьонберг възприема хоровото изкуство като:

• израз на най-дълбоките човешки и духовни съдържания,
• форма, в която полифонията достига върховно изящество,
• пространство за експериментиране с нови езикови средства,
• и мост между традицията и модерността.

Вярва, че хоровото пеене може да оцелее дори след края на тоналността, стига да запази духовната си същност.

Антон Брукнер (1824–1896), австрийски композитор, дълбоко религиозен католик и майстор на симфонията, има изключително силна връзка с хоровото изкуство, особено в областта на църковната музика. За разлика от философски ориентираните възгледи на Шопенхауер или експериментите на Шьонберг, Брукнер мисли за хоровата музика като за молитва, като мистично и възвишено преживяване. Макар Брукнер да не е оставил систематично теоретично съчинение, неговите практики, писма и изказвания, както и стилът му, разкриват дълбоки убеждения относно хоровото изкуство като молитва и служение. Брукнер е бил дълбоко вярващ католик, обучен органист и хоров диригент. Според него хоровото изкуство служи на Бога, не на публиката. „Всичко, което съм написал, съм посветил на Бога.“ Неговата музика не е театрална или емоционално експресивна в романтичен смисъл – тя е смирена, мистична, съзерцателна. Брукнер е изключително повлиян от Палестрина и ренесансовата контрапунктова традиция. В хоровите му творби се усеща идеалът за хармоничен, духовен ред, изразен чрез сложна, но чиста полифония. Той вярва, че чистият хармоничен хор е най-достойният глас на вярата. За разлика от мащабните си симфонии, хоровите творби на Брукнер често са много кратки – мотети, градюали, Аве Марии – но съдържат дълбока духовна концентрация. За пример: „Locus iste“ – това е кратък мотет, но със свръхконцентрирана духовност и архитектурна симетрия, „Christus factus est“ – има постепенна кулминация и почти симфонична драматургия в хоровия контекст. Брукнер използва хоровото и полифоничното мислене дори в своите симфонии – често говори за тях като за „катедрали на звука“. Той мисли за музиката в архитектурни и духовни категории – хорът е фундаменталният камък. „Мотетите ми са моят дар за Бога. В тях няма театър, няма стремеж към ефект – само тишина, страхопочитание и вяра.“ „По-добре да напиша един ‘Locus iste’, отколкото десет концерта.“ „Гласовете трябва да се сливат както душите в молитва.“

Джузепе Верди (1813–1901), великият италиански оперен композитор, е един от онези творци, които възвисяват хоровото пеене до основен драматичен инструмент. За разлика от Брукнер, чиято хорова музика е литургична и съзерцателна, при Верди хорът е динамичен, политически, емоционален субект, който участва в действието със страст и сила. Макар и да не е оставил философски труд за хоровото изкуство, от неговите писма, репетиционни бележки и самата му музика можем да изведем ясна концепция за ролята и значението на хора. Верди революционизира ролята на хора в операта. За него той не е просто фон или коментар, както често е било в предишната оперна традиция (например при Белини или Доницети), а активен участник в драмата. „ Хорът трябва да чувства, да страда, да протестира — той е народът!“
В Набуко, Макбет, Аида, Дон Карлос и Симоне Боканегра, хорът изразява обществените сили, моралните конфликти и колективната съдба. Във „Va, pensiero“ (Набуко, 1842) хоровата ария на поробените евреи – се превръща в национален символ на италианското единство и свобода по време на Рисорджименто. Хорът тук е народът, в своята болка и копнеж, и това превръща пеенето във форма на съпротива и надежда. Верди държи хорът да пее ясно, точно, изразително, така че думите да бъдат разбираеми, а чувството – силно и истинско. „Ако хорът пее като машина, той не казва нищо. Той трябва да говори, да плаче, да вика! Много често изисква от певците изговор на думите с театрална сила, дори на ръба на рецитацията, за да подчертае драматизма. Верди гледа на хора като на сърцето на обществото, като носител на моралната енергия в операта. Той вижда човешките същества (в истинския и музикалния смисъл) като страдащи, мечтаещи, борещи се същества – а хорът ги изразява по-добре от който и да е солист. В писмата и репетиционните бележки на Верди откриваме следните мисли: „Моят хор не е фон, той е участник. Когато говори, всички трябва да слушат.“ „ Силата на една сцена често идва от хора, а не от героите.“

Паул Хиндемит (1895–1963), германски композитор, теоретик, диригент и педагог, има ясна, структурирана и философски аргументирана концепция за хоровото изкуство, която се вписва в неговото цялостно виждане за музиката като етична, социална и духовна дейност. Основните възгледи на Хиндемит за хоровата музика откриваме в трудове като:

• „Unterweisung im Tonsatz“ (Наука за композицията)
• „Einführung in die Musikästhetik“
• множество писма, лекции и есета

Хиндемит не е просто практик – той е интелектуален архитект на музикалната мисъл. В своите трудове разглежда хоровото изкуство като образователна и социална сила. Хиндемит вярва, че музицирането не е привилегия на малцина, а обществен дълг и необходимост. Хоровото пеене е една от най-достъпните и мощни форми на колективно музикално участие. Твърди, че „Музиката не е украшение на живота – тя е негова същност. В хоровото пеене човекът се възпитава, развива слуха си, волята, дисциплината. Хоровото изкуство е етично и възпитателно действие – средство за изграждане на хармонична личност и общност“. Хиндемит развива функционален музикален език, основан на интервални отношения, не на традиционната тоналност. Хоровите му творби често са с ясно разграничени гласове, речитативност, ясна дикция и смислова структура. Предпочита полифоничната яснота пред емоционалното разливане. „Всеки глас в хора трябва да бъде самостоятелен, но и да служи на цялото.“ Много от хоровите му произведения са свързани с религиозни, морални или философски теми. Хиндемит е противник на развлекателната комерсиализация на музиката и вярва, че хоровото изкуство трябва да бъде антипод на пасивното слушане – то изисква участие, дисциплина, воля. Той създава много ученически хорови творби, подходящи за аматьори, училища, обществени хорове. „Истинското музикално образование започва, когато хората пеят заедно, не когато слушат плочи.“

Игор Стравински (1882–1971), един от най-влиятелните композитори на XX век, има дълбоко отношение към хоровата музика, което отразява неговата естетическа еволюция – от руския национализъм, през неокласицизма, до духовната му фаза с православни и латински религиозни творби. В различни периоди хорът при него изпълнява ритуална, символична, духовна или структурна функция.

Макар да няма систематичен труд само за хоровото изкуство, в интервюта, писма и в книгата му „Poetics of Music“ (1942), както и чрез собственото си творчество, Стравински изразява ясно разбиране за хора като фундаментален елемент на духовния и ритуален изказ в музиката. Още от „Весна священная“ (The Rite of Spring, 1913), хорът (макар и рядко използван там) е мислен като колективен глас на племето, на архетипа, дори когато не присъства реално. В по-късни произведения хорът се явява носител на свещенодействие. „ Музиката не изразява нищо, освен самата себе си. Но тя може да възстанови усещането за ритуал.“
(Poetics of Music) В „Свадебка“ (Les Noces) хорът е не персонаж, а функция – част от културен ритуал. В неокласическия си период Стравински се стреми към ясна, строго контролирана форма. За него хоровите изпълнения трябва да звучат като единна, балансирана текстура, без романтично „разливане“ или емоционално „вибриране“. „Хоровото пеене не трябва да се подчинява на сантимент, а на архитектура.“ След обръщането си към вярата ( 1926 г.), Стравински пише дълбоко религиозни хорови творби, предимно на църковен латински или старославянски език, като:

• „Symphony of Psalms“ (1930)
• „Mass“ (1948)
• „Threni“ (1958)
• „Requiem Canticles“ (1966)

Тук хорът се превръща в глас на вярата, дисциплината и ритуала, не на личния емоционален опит. Стравински избягва романтичната „телесност“ в хоровия звук – иска яснота, не плътност; ритуал, не интимност. Понякога хоровите пасажи звучат почти като декламация, студено, но възвишено. „Хорът трябва да се възприема, както се разглежда икона – без илюзия за тяло, но с присъствие на духа.“ Стравински възприема хоровата музика не като поле за емоционално себеизразяване, а като пространство за ритуал, вяра и структурна яснота. За него хорът не е публика или герой – той е самата идея за духовен ред, поставена в звук.

Руските композитори имат дълбока, богата и философски наситена традиция в хоровата музика, която съчетава православна духовност, славянска мелодика, народна полифония и специфична концепция за хора като „колективна душа“ на нацията. В писмата, бележките и творчеството им се открояват ясни идеи за смисъла, функциите и изразната сила на хоровата музика. Според Михаил Глинка (1804–1857) „Народната песен е изворът на всичко.“ Глинка поставя основите на руската национална школа. Хоровото му творчество е силно повлияно от народната мелодика. Смята, че хорът трябва да бъде прозрачен, експресивен, естествен – „да диша като народна песен“. Пьотр Илич Чайковски (1840–1893) пише: Църковната музика трябва да бъде възвишена, проста и съсредоточена в духа на вярата.“ Силно ангажиран с възраждането на староруската духовна музика., той е написал шедьоври като Литургията на св. Йоан Златоуст и Девет духовни песни. Обявявал се е против „оперния подход“ в църковното пеене – искал е смирен, духовен, чист хор.

Модест Мусоргски (1839–1881) дефинира: „Хорът е жив човек в мнозина. Говори като народа – просто, силно, правдиво.“ Използва хора като драматичен герой (напр. в операта „Борис Годунов“). Хоровите сцени изразяват социалната болка, истина и протест. Композиторът предпочита грубата, органична полифония, без полираната западна техника. Сергей Рахманинов (1873–1943) във „Всенощно бдение“ влага цялата си вяра, тъга и надежда. Всенощно бдение (1915) е кулминация на руската духовна хорова музика. Рахманинов съчетава старославянски напеви (знаменный распев) с пълнокръвна романтична хармония. За него хорът е инструмент на мистичното съзерцание, не на емоционален изблик.

Сръбските композитори имат богата и уникална традиция в хоровото изкуство, дълбоко свързана с православната църковна музика, народната многогласна традиция и европейските музикални течения (романтизъм, национализъм, модернизъм). Макар малцина от тях да са оставили философски трактати като Вагнер или Стравински, в творчеството и изказванията на сръбските композитори ясно личат специфични идеи за ролята, функцията и смисъла на хоровото пеене.

Хоровото пеене е носител на духовност и национална идентичност според Стеван Мокрањац (1856–1914) – „бащата на сръбската музика“. Той развива църковната музика в духа на сръбската православна традиция, създавайки т.нар. „Руковети“ – хорови обработки на народни песни. Смята, че хорът е гласът на народа, съхранил душата на нацията. В своето творчество се води от идеята, че хоровото пеене обединява църква, фолклор и култура в едно цяло. Модернистичен и експресивен подход към хоровото изкуство показва Љубица Марић (1909–2003). Една от първите сръбски модернистки, ученичка на Хиндемит. В творбите ѝ хорът е експресивен и философски, често използван в медитативни или драматични контексти. Използва старославянски и библейски текстове, с подчертана метафизична дълбочина. В „Песма простора“ (Песен на пространството) – хорът изразява търсенето на духовен смисъл в абстрактна звукова среда. За хоровото пеене като културна памет пише Енрико Йосипович Йосиф (1924–2003). Творил върху религиозни и философски текстове (юдейско-християнски и антични). Хоровата музика при него е памет за изгубеното време, човешкото страдание и надеждата.

Българските композитори и музикални теоретици имат богат принос и дълбоки разсъждения за хоровата музика, като я възприемат не просто като жанр, а като сърцевина на националната музикална култура, форма на духовно и социално изразяване, мост между традицията и съвременността. Хоровото пеене е носител на национална идентичност. Мелодиите, ритмите и ладовете от народната песен са основа за много хорови творби. Хорът възпитава музикално мислене, колективизъм и културна принадлежност. Особено в църковната музика и учебната практика хорът е израз на ценности. Добри Христов (1875–1941) е наречен патриарх на българската хорова музика. Той твърди: „ Народната песен е жива душа, която иска да бъде обработена с уважение.“ Автор е на Литургия на св. Йоан Златоуст, Херувимска песен, Ятроский напев, десетки светски и училищни песни. Смята, че църковната музика трябва да бъде дълбоко свързана със старобългарската традиция. Вярва в органичното съчетание между фолклор и църковна интонация. Панчо Владигеров (1899–1978) казва: „Мелодията и ритъмът на българската реч са самородно музикални. Хоровото пеене е най-близко до тях.“ Макар по-известен със симфонична и инструментална музика, Владигеров пише и хорови песни. За него хорът е естествено продължение на българската говорна интонация. Защитава национално-интонационния стил в хоровата музика – без сляпо подражание на западните образци.

Филип Кутев (1903–1982) е основател на Държавния ансамбъл за народни песни и танци. Споделя идеята, че „Хорът трябва да носи аромата на селото, гласа на майката, плача на дете и крясъка на веселие.“ Творецът създава нов тип обработка на народни песни за хор – с модерна хармония и сценичен размах. За него хорът е жива фолклорна тъкан, която може да се адаптира към съвременното изкуство. Работи със специфични ладови и ритмични модели от всички фолклорни области на България. Марин Големинов (1908–2000) твърди: „Хоровият звук трябва да се разгръща пространствено – като планински хоризонт.“ Включва хор в кантатно-ораториални творби. Развива полифоничния хор, често с модални, архаични и философски натрупвания. Смята хора за медитация, съзерцание и памет.

Александър Райчев, Красимир Кюркчийски, Иван Спасов, Георги Минчев са композитори от втората половина на XX век. Възприемат хора като поле за експеримент, духовен израз и европейско звучене с български корен. Често използват алтернативни ладове, възгласни структури, разчупена ритмика. Иван Спасов подчертава, че хоровата музика е „обществено акустично съзерцание“.

Доц. Стефан Мутафчиев /роден в Търговище/ развива и обогатява автентични народни песни, съчетавайки ги с експресивни, понякога неочаквани композиторски решения. Произведения като „Седнало е Гьоре“, „Ой шопе, шопе“, „Момински песни от Южна България“ стават част от основния репертоар на ансамбъл „Тракия“ и на учебни програми. Хоровите му песни имат ясна образователна и културна функция: те запазват, възпитават и представят националното звучене като обществено достояние. Участват в създаването на учебни материали, радиозаписи, събират се в учебници по музика и се изпълняват от читалища и училища.

Проф. Николай Стойков (1936–2020) е изтъкнат български композитор, педагог и фолклорист, оказал значително въздействие върху развитието на хоровата музика у нас. Черпи вдъхновение от традиционния български фолклор, който разглежда като автентичен източник на музикална духовност и общностно звучене. В творбите му, като „ Моя да бъде девойка“, „Калугерине“ и „Урок по гъдулка“, хорът изобразява съдбата, колективната идентичност и фолклорното наследство и допринася за международното признание на българската хорова школа — получава над 32 международни награди.

Проф. Петър Льондев е автор на над 900 детски хорови песни, много от които популярни в страната и чужбина. Имахме честта да работи лично с нашия хор. Подари ни бравурната си песен „Сечената“, която все още не сме изпълнявали пред публика. Хоровата му песен „Ерген деда“ е отличавана на много международни конкурси. През 2012 г в на музикалния конкурс в Анталия, Турция, тази песен бе изпълнена и от трите участващи български хора. Песента „Кавал свири“ става световно популярна след изпълнение за номинациите за Грами в САЩ. Шведско- датската формация „Перуника“- „Седянка“ на Михаил Делчев я изпълнява с голямо вдъхновение, дори на неформални събирания. Льондев твърдо вярва, че народната песен е най-естественият и богат извор за хорово творчество. Обработва с уважение и научна точност народните мелодии. Песните му са позволили a cappella формации като Мистерията на българските гласове да включат негови творби в репертоара си. Композира академично издържани, но изпълними и популярни песни за деца и младежи — целенасочено за развитие на музикален вкус и национална културна идентичност. Неговите творби са ползвани масово в училища, читалища и хорова практика, развивайки музикално мислене и колективна дисциплина.

Творчеството му ясно показва, че хорът е не просто музикален, а и социален инструмент, който съхранява културната памет и националното звучене. С успех съдейства за изграждането на хоровата култура на България чрез автентично фолклорно съдържание и художествена достъпност. Хоровата музика при него е едновременно близка до душата на народа и педагогически здраво поставена, благодарение на неговата двойна идентичност на фолклорист и композитор.

Композиторът Стефан Драгостинов /1948/ има предпочитания към хоровата музика. Той използва хоровата практика като основна творческа среда. Автор на над 500 хорови песни и кантати, включително поредица от Politempy- кантати, писани специално за хор („Панаирът“, „Ако настъпи Апокалипсис“). Тази продуктивност свидетелства за дълбок творчески ангажимент с хоровото звучене като изразна форма и средство за художествена трансформация. В хоровите му творби откриваме синтез между фолклор и модерен език. В произведения като Тангра‑Соната Драгостинов интегрира фолклорни елементи (шопски ритъм, делиормански маками) с модерни техники – ладови модификации, клъстери. Това показва стремеж да адаптира народната традиция в съвременната композиционна среда, а това вероятно влияе на хоровите му модели и аранжименти. В хоровите ансамбли дава предпочитание на многогласието и естетическата строгост. По информация от БНР, съставът „Драгостин фолк национал“, воден от композитора- диригент, изпълнява песни с 6–7 гласа, което е рядкост в българската хорова практика и подчертава изискване за сложност и гласова архитектура. Проф. Драгостинов признава, че фолклорът е основата на българската музика и душа, а неговите творби често се основават на народни мелодии (като котленската песен „Дойде си Паню пашата“ в Terra Bulgara).

В интервю пред проф. Милена Шушулова- Павлова / „Послания за музиката“/ проф. Драгостинов споделя: През 1998г. британското радио ВВС ми заръча да напиша „парче“, посветено на новото хилядолетие. Окрилен бях! Но каква ли музика да напиша в туй гладно-тъжно време? И написах хоровата кантата Happy music. Щастлива музика! Слънчево послание към бъдещото младо поколение!... Напред! И нагоре! Щастливото „парче“ има щастлива съдба: обиколи световните радиостанции. Японският художник Сусумо Ендо , впечатлен от причудливите балкански звукови гонки, бе създал „движещи се графики“, които съпътстват музиката. И „парчето“ отново пробягна двете полушария- този път като Happy music-Motion Grafics. Най-подир кацна и на българска земя. Премиерата се случи в „Салона на изкуствата“в НДК. Сума ти народ се сбра да види „шоу“- то. За онуй време- чудо невидено: своеобразен политемпичен, движещ се звуко- изобразителен синтез. Присъства и големият Марин Големинов. Рече с усмивка: „Мърдаща музика“.

Текстът в хоровата кантата „Хепи мюзик“ изцяло е базиран на безсмислени срички и звукосъчетания, имитиращи емоции и ритми. Няма реална сюжетна линия – фокусът е звуковият театър и емоционалното преживяване. Съставена е от няколко контрастни части с различни ритмически импулси и характерни звукови мотиви. Има игрова и театрална природа – почти като „музикален пърформанс“. Изключително ритмично, с чести синкопи, неравноделни размери, вокални удари, имитации на народни инструменти. Композиторът използва вокални ефекти – щракания, тупания, викове, смях, възклицания. Забелязват се слоеве от звуци и ритми, понякога със сложна полиритмия между гласовите групи. Ударните инструменти – тъпан, дайре, дръмсет подчертават балканския колорит. Кантатата неслучайно носи заглавието „Хепи мюзик“ – тя е изградена като звукова шега, радостна, ексцентрична и живописна. Това е „музика на щастието“, но изразено по ироничен, интелигентен и автентично български начин. „Смисълът на музиката е в това да те развълнува – дори когато няма думи. „Хепи мюзик“ е усмивка в ритъм.“ Често е изпълнявана от професионални хорове, но и от студентски и младежки формации с артистичен профил. Изисква висока вокална техника, координация и сценично поведение – не е само за слушане, а и за гледане. Подходяща за концертни програми, фестивали и дори като финален номер с елемент на спектакъл. „Хепи мюзик“ се превърна в емблема на съвременната българска хорово-експериментална музика. Пример за това как се съчетава фолклорна ритмика, звукопис, театралност и модерно хорово мислене. Авторът е споделял, че фолклорното наследство трябва да продължава да бъде отразявано и обработвано в съвременните хорови композиции. Хоровото изкуство за него е среща между наследство и съвременност, между фолклорната душа и модерния музикален език. Автентичността и многогласното звучене са водещи за неговото разбиране за хор: както в индивидуалната практика, така и в ансамбловото представяне.

Стоян Джуджев (1891–1986) е основоположник на научния подход към българския фолклор. Смята, че хоровата обработка трябва да пази духа на първичната песен, без да я гарнира със западно влияние. Владимир Аврамов подчертава важността на дикцията и текстовото изразяване в хоровото пеене. Според него българският език създава уникална хорово-артикулационна акустика. Александър Йосифов настоява за образователната роля на хора в училище и обществото. Според него съвременната хорова култура трябва да бъде мост между фолклор, класика и авангард.

Хоровото изкуство е „език за комуникация с всяко човешко същество“ според проф. Лилия Гюлева/ 1933- 2003 / родом от град Попово, обл. Търговище/. Тя не просто дирижира хор – тя го превръща в инструмент за емоционално и духовно общуване. Това е идеята, че хорът е международен език, който надскача всяка националност или култура. Като професор по хорово дирижиране в Националната музикална академия тя подготвя множество диригенти — българи и международни студенти, като често е канена да участва в майсторски класове, семинари и журита в различни държави. Нейната възпитаничка Таня Никлева-Владева споделя: „Да постигнеш хармония с други хора е висша форма не само в изкуството, а в живота. Всеки може да се затвори, но способността да живееш с другите е безценна… След репетиция виждам как очите на хористките се смеят и знам, че от присъствието ми има смисъл.“ Хоровата музика според Лилия Гюлева е не просто изкуство – тя е начин на социално съществуване, свързващ хората в единство и радост.

Акад. проф. Емил Янев /1932- 2021/ твърди: „Диригент – това е въображение, усет към вълшебното и необяснимото, което ни дава възможност да живеем не само в нормалната реалност, но и да полетим с мечтите си.” Т.е. хоровата музика не е просто звукова емисия, а мост към духовността и творческите висини, които надграждат обичайното ежедневие. Проф. Янев посвещава над 50 години на дирижиране и образование на хорови и оркестрови ансамбли, сред които знаковите хорове „Христина Морфова“, „Георги Кирков“, „Трудова песен“, „Септемврийци“ и оркестър „Колегиум Музикум Банкя“. Той е автор на първия български учебник по „Хорознание“, на „Методическо ръководство по дирижиране“ и множество публикации и аранжименти, предназначени за музикални педагози и бъдещи диригенти. Той е последователен в убеждението си, че емоционалното и естетическо възпитание трябва да заемат централно място в образователната система. Остро критикува липсата на политика за развитие на духовната сфера и настоява, че музиката и хоровото изкуство са ключови инструменти за изграждане на гражданска и културна зрялост у човека. Като председател на „Балкански хоров форум“ и вицепрезидент на Европейската хорова федерация на ЕС, Янев изгражда мостове между българската хорова школа и международното хорово движение. По този начин хоровата музика се превръща в символ на културната дипломация и обмен. Академик Янев вижда хоровото изкуство като „жив език“, чрез който човек може да изгради хармония с другите, общност, духовна висота и човешко щастие.

Според Венеция Караманова /диригент на Детския Радиохор/, колкото по-професионално се работи с децата, толкова по-бързо те израстват емоционално и артистично. Тя споделя как се възпитават децата : не чрез натиск, а чрез вдъхновение и съзнание за усилието да развиват таланта си с уважение и радост. Детският Радиохор е признат за „най-добрия продукт, който страната създаде“ и служи като инструмент за културно сближаване между етноси и поколения. Троен носител на званието „Посланик на европейската култура“, хорът е чест представител на България зад граница. Отношението ѝ към децата е като към равноправни създатели на музика. Според нея репетициите не са просто подготовка, а творческо сътрудничество. Караманова описва работния процес като преминаващ през: изследване на творбата и композитора, техническа подготовка с хора и финално сценично преживяване с публиката — като последната стъпка носи истинския емоционален израз. Тя счита, че композициите са армейско поле, а диригентът е като рицар, който води хористите към нови хоризонти и вдъхновение.

От 2000 г. Мая Василева- Четрокова е диригент на известния Смесен хор на медиците „Родина“, който е създаден през 1955 г. и е единственият в България хор, обединяващ медицински специалисти. Под нейно ръководство хорът запазва активност и традиции през трудни периоди и се утвърждава като един от най-големите у нас. От 2014 г. ръководи и Хора на „Музикална лаборатория за Човека“, създаден от Йордан Камджалов – състав с активна международна дейност и участие в значими проекти и записи, включително с Лиса Джерард и концерт във Виена. „Хоровата практика сближава личности от различни професии и поколения“.

Ето какво казва Йордан Камджалов — световно признат диригент, създател на проекта „Музикална лаборатория за Човека“ и артистичен директор на Хора към Genesis Orchestra — относно значението и мисията на хоровото дело. Камджалов определя хоровото изкуство като най‑демократичната форма на музика, простираща се до античността: в Атина участието в хор се смятало за част от образованието на свободния гражданин. Той подчертава, че хорът обединява людете „като семейство“ — „всички са равни, всички са еднакво важни“. Настоява, че хорът трябва да достига до всички слоеве на обществото. Изпълненията не бива да са само в концертни зали, а и в болници, домове за сираци, извън традиционните сцени, за да „заразява с живот“ и чрез музиката да създава културна връзка с хората извън класическата аудитория. Като основател на „Музикална лаборатория за Човека“ и диригент на различни хорове Камджалов разглежда музиката не просто като изпълнение, а като инструмент за развитие на човешкия потенциал. Това е част от холистичния му подход: съчетанието на изкуство, образование и личностно усъвършенстване. Йордан Камджалов реализира пилотни формати като:

• „Bulgaria Sings / България пее“ — открит, масов хоров формат, включващ всички без ограничения (възраст, професия и др.), където публиката става създател и участник.
• Международен майсторски клас по оркестрово и хорово дирижиране — за споделяне на методи и практики с бъдещи артисти и диригенти.

Иноваторът говори с дълбоко уважение към българската фолклорна традиция и я описва като музикално и духовно ядро на българската идентичност: аранжиментите и използването ѝ във фигурите на хора на международна сцена са част от неговия възглед за културна промяна. Визията на Камджалов за хоровото изкуство е следната: Хоровото пеене е символ на демокрация, обществена солидарност и равенство. Хорът има образователна мисия, защото развива човешката същност, емпатия и творческо мислене. Основно отличие е неговата интердисциплинарност, която се реализира чрез

свързване на музика, образование, общество и духовност в една холистична платформа.