−−Посвещавам на изстрадалия български интелектуалец, архитект, пианист, клавирен педагог и композитор, с незабравимо творческо дело – проф. Димитър Ненов (1901 – 1952) – както и на всички хора, отличаващи се с алтруизъм, ярка личностна индивидуалност, нестандартно мислене и свободолюбив дух!

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 – 1975)

 

                                             УВОД

 

       ПОСТАНОВКА НА ИЗСЛЕДОВАТЕЛСКИЯ ПРОБЛЕМ                       

        „Сега пристъпвам към написването на Четвърта симфония, която ще  бъде,    своего  рода,  credo  на  моята  творческа работа.”[1]
                                                                                                       Дмитрий Шостакович

 

Обектът на изследване, очертан във формулираното заглавие на настоящата дипломна работа, несъмнено се отличава със значимост – Симфония № 4, до минор, oп. 43 (1934 – 1936), от световно известния руски композитор и музикално-обществен деец (удостояван с редица награди и почетни звания, в това число и международни – израз на широкото обществено признание, което получава композиционното му наследство) от т. нар. съветски период в руската култура и изкуство (от времето на бившия Съюз на съветските социалистически републики – СССР) – Дмитрий Дмитриевич Шостакович[2]. Заглавието на труда ми подсказва, че основната му цел не е да бъдат извлечени мисловни „изводи-открития”[3], претендиращи да са със съществен научен принос, нито пък да отстоявам и доказвам някаква спорна хипотеза (все пак, аз пристъпвам към написването му от позицията на диригент-практик, а не като музикален теоретик, въпреки че предишната ми магистърска специалност е музикознание). Изследователската задача (заявена в заглавието на монографията ми), която възнамерявам да постигна (в процеса на изследователския ми труд), е аналитично да представя творбата, вглеждайки се в различни нейни аспекти, и в пряка връзка с тях, обобщено да обрисувам моя практически диригентско-интерпретаторски подход към изведените от мен главни проблеми, които поставя пред диригента, и пред оркестъра, толкова значимо, проблемно, многопластово и „титанично”, по художественото си значение, композиционно съчинение, създадено в контекста на музиката от първата половина на ХХ век.

Моята магистърска теза е с приложна ориентираност (в качеството ми на дипломант, в специалността „оркестрово дирижиране”, решавам практически проблем от диригентската професия, базирайки се на прилагане на натрупаните усвоени знания и емпирични професионални умения, които съм получил в годините ми на следване в НМА „Панчо Владигеров” и НБУ). Изследването ми е предназначено преди всичко за младите диригенти, но разбира се и за всички, проявяващи интерес към музиката на Шостакович, и по-специално – към актуалната и уникалната му Четвърта симфония.

Съществуващата до момента научна литература (музиковедски книги[4]) и масмедиите – периодика (периодичният печат – вестници и списания) и онлайн източници (от виртуалното интернет пространство) – съдържащи сведения за Шостакович и неговите творби, и отчасти за четвъртата му симфония, са описани в библиографията ми, и там читателите биха могли да ги прегледат. Преди мен, резюмирана и лаконична информация, относно диригентските проблеми, които това уникално произведение поставя, присъства в книга от нашия съвременник – големият руски диригент Генади Рождественски. Но неговият текст не е монография, а част от сборника му „Диригентска апликатура”[5] (с негови диригентски анализи на Шостаковичови симфонии, където липсва анализиране на композиционните им особености, а се набляга на лаконично споделения ценен практически опит на маестрото, имал възможността многократно да ги дирижира, относно избрани фрагменти от партитурите им). Така, преди мен, четвъртата симфония на Шостакович не е системно проучвана от гледна точка на най-важните компоненти на един цялостен диригентски анализ, изцяло насочен към нейната композиционно-духовна субстанция и интерпретирането ѝ.

Ще си позволя по-пространен увод, защото Четвърта симфония e целесъобразно най-напред музикално-исторически да бъде разгледана в контекста на Шостаковичовия симфонизъм. Така или иначе, всеки диригент трябва да има поне минимални такива сведения за автора и неговото композиционно съчинение, което ще дирижира.

 Както е известно, част от творбите на Шостакович, между които и четвъртата симфония (най-яркият пример в това отношение), са били своеобразни “дисиденти” в епохата на комунистическия режим − в някогашния СССР („царуващ” над бившите тоталитарни държави от „соцлагера”) − и на неговия монопол и диктатура във всички обществени сфери. Причините за това са „подозрителния” им (от гледището на тогавашната партийна власт) широк идейно-съдържателен кръгозор (плод на големия интелектуален потенциал и мощна художествена фантазия на композитора), високата морално-нравствена етика и гражданска съпричастност към глобалните проблеми на съвременността, иманентно характерни за Шостаковичовата музика.

 Животът на този творец, с крупна обществена дейност не само в родината му, но и по света, изцяло протича в мрачната картина на съветската реалност. Композиторската му индивидуалност съзрява в пряка връзка с революционните идеи, изкуство и духовен подем в Русия през 20-те години (за това допринасят и личните му контакти с ярки личности, като поетът Владимир Маяковски и режисьорът Всеволод Майерхолд). В западните страни, чието социално-икономическо и политическо развитие не е преминавало през епохата на комунизма и неговата „смразяваща” и често антихуманна действителност, все още преобладаващо схващат Шостакович като творец, използващ донякъде консервативни музикално-изразни средства, повлияни от конформизма и лоялността му, в известна степен, спрямо тоталитарния режим. А ето и друга гледна точка  на пианистът Владимир Ашкенази, който пише: “Хора, които не са живели по съветско време, трудно ще се идентифицират с начина на живот в Съветския съюз. А това неминуемо води до повърхностни заключения за живота и музиката на Шостакович”.[6]

  Обоснованата ми позиция, към която се придържам не само аз, но и мнозина, е че той е бил неохотно принуден от тогавашните обстоятелства да следва директивите на партията, а реалната смъртна[7] заплаха (по времето на господството на Сталин),  за този изключителен интелектуалец, е създавала двойнствения му начин на публично говорене и неговата смирена и мълчалива „тактика за оцеляване” (в качеството му на творец, задължен „предпазливо” да композира, живеейки по нелепото и безумно време на властващия, кошмарен за милиони хора, тоталитарно-политически строй в СССР, водещ до спускането на „желязната завеса” и „студената война”, разделящи комунистическите страни, в „соцлагера”, от всички, набедени от него в „империализъм”, „упадъчни” (но пък демократични) буржоазно-капиталистически държави.  Въпреки партийно-принудително налаганите, над дейците на културата и изкуствата в комунистическите републики, художествено-естетически догми на т. нар. “социалистически реализъм” (плод на тоталитарната утопия и демагогия над обществените слоеве на народните „маси”) и собствения си „инстинкт за самосъхранение”, спрямо безкомпромисната тоталитарна власт, Шостакович съумява да отстои, доколкото това е възможно (в контекста на режима), своя оригинален творчески стил, който комуникира, до голяма степен, с музикалните предпочитания на широката част от слушателската аудитория (в това число и музикалните любители и лаици). Той не принадлежи към нито едно от модните (и в известна степен елитарни) авангардни течения в музиката от ХХ век (нещо, само по себе си, невъзможно в условията на марксистко-идеологическата  цензура и антидемокрация в тогавашен СССР). Все пак, той частично използва и радикална композиционна техника – додекафония – в някои от творбите си[8].

Както е известно, болшинството от многобройните Шостаковичови произведения (творчеството му обхваща всички музикални жанрове), са инструментални. Централното място е отредено на неговите петнадесет симфонии-шедьоври (към този жанр той проявява особена симпатия – неслучайно те са толкова много на брой), характеризиращи се с динамична, конфликтна музикална драматургия, в която са кристализирани силно въздействащи философско-поетични обобщения. Благодарение на високата им художествена стойност, руският автор с основание се приема за един от най-великите симфоници на ХХ век. В тях Шостакович остава в традиционната симфонична концепция и в умерено модернистичния разширено-тонален „език”, не излизайки от тези „рамки” (за разлика от западните композитори-авангардисти, имащи обаче липсващата, в родината му, демократична свобода да прекрачват общоприетите и утвърдени “граници”, достигайки до елитарно-модернистични, радикални “крайности”). В симфониите му са наследени националните музикално-композиционни традиции, базирани на богатия руски фолклор, съчетани с битуващите музикални жанрове в СССР – новата градска интонационна среда. Те разкриват големите, непресъхващи изразни възможности на симфонията, като жанр, и са ярък пример и доказателство за това, че композиторът е творец-гражданин с обществено-социална ангажираност и чувство на художествено-културна отговорност към народа му, тогава живеещ в плен на директивите на диктаторския режим на тоталитарната комунистическа върхушка, под чието „зорко око” всяка проява на свободомислие и ярка личностна индивидуалност строго се наказва по един или друг начин.

 Популярните петнадесет Шостаковичови симфонии, обемни по мащабите и съдържанието си, са своеобразен музикален паметник-летопис и панорама на сложната съвременна епоха, в която са създадени, с цялата ѝ необхватна дълбочина, конфликтност, мащаби и сложност. В тях намира място разностранен образен мир: епична широта, интимна лирична изповедност, хумор, саркастично-хаплива гротеска, както и характерното за неговата музика гигантско драматично напрежение, прерастващо в изключително проникновен трагизъм. Някои от основните им художествено-идейни теми, съдържащи се и в цялото творчество на Шостакович, условно можем да определим по следния начин: тържеството на човешкия дух, исторически събития (напр. Втората световна война, Октомврийската социалистическа революция), „мирното” строителство на социалистическия живот, някои човешки пороци (неслучайно Шостакович е окачествяван като музикален “фейлетонист”, осмиващ и разобличаващ, чрез изразните средства на художествената пародия, сатира и гротеска, злободневните житейски явления и престъпни антихуманни прояви) и др.

Най-обобщено ще се опитам да представя само симфонично-жанровия творчески път на автора, предхождащ написването на Четвърта симфония, защото това ще даде възможност по-отчетливо да изпъкне новото, което тя внася (обстоен анализ на произведението, от различни аспекти, включващи и музикално-историческият, ще бъде осъществен в следващите глави на настоящия труд, както ще стане ясно по-долу).

През периода 1924 – 1936 г. музиката му се отличава със стилово експериментиране, с радикален и модернистичен музикален език. Както и преди, той активно изучава творчеството на Бах (към когото изпитва дълбоко преклонение), на руските композитори-класици (особено е привлечен от остро-характеристичната музика на сънародника си Модест Мусоргски – неслучайно Шостакович написва оркестраторски редакции на оперите „Борис Годунов” и „Хованщина”), на Густав Малер (когото обожава), на автори от ХХ век – негови съвременници (някои от които въздействат върху формирането на стила му − напр. Прокофиев, Стравински и неокласицизма на Хиндемит) – и на други композитори.

Композиторът се прочува още с юношеската си Първа симфония[9], фа минор, оп. 10(1925)  всепризнато постижение за младия абсолвент, дипиломиращ се в Ленинградската (Санкт Петербургската) консерватория. В нея се открива известно влияние на по-възрастни негови сънародници-композитори – Сергей Прокофиев и Игор Стравински. Творбата пожънва голям успех не само в отечеството му, но и на запад от него (и то под палката на световно известни диригенти, като Артуро Тосканини, Ото Клемперер, Бруно Валтер, Сергей Кусевицки, Леополд Стоковски и други), и привлича вниманието на съветската и международна интелигенция и музикална общественост, върху младия деветнадесетгодишен композитор. Това е международно признание, което малцина музикални творци са си спечелвали на толкова ранна възраст.

Втората и третата му симфонии образуват своеобразна обективно-програмна „социалистично-празнична” двулогия, чиято тематика се отличава с външна плакатност. Те са в монументален, масово-граждански симфоничен стил, както ще стане ясно по-долу.

Симфония № 2, си-бемол мажор, оп. 14 (1927) – “Посвещение на октомври”  е със заключителен смесен хор (по текст на Александър Безименски) и с едночастна конструкция. Тази едночастна творба, в известна степен, е в лоното на марксистката идеология (написана е по случай десетгодишнината от Октомврийската социалистическа революция), но по модернистичния си език тя е далеч от концепционния идеал за “соцреалистична” музика, насаждан толкова дълго време не само в СССР, но и в съветските му „сателити”, след Втората световна война – държавите от бившия „социалистически лагер”, включително и у нас.[10] За разлика от предишната симфония, втората няма съществен успех, въпреки „патриотичното” си съдържание, може би заради „по-революционния” си музикален език.

Третата му симфония, “Първомайска”, ми-бемол мажор, оп. 20 (1929) – отново едночастна и със заключителен смесен хор (по стихове на Семьон Кирсанов) – пак е със „соцтематика” (посветена е на празничния ден на труда и международната работническа солидарност – първи май).

Известно е, че по-късно Шостакович отрича втората и третата си симфонии, считайки ги за незрели (според него, те са „детски болести” и „грешен стремеж към оригиналничене”[11]). И двете едночастни, само наглед „конюнктурни” творби, са особено интересни и смели музикално-творчески експерименти, с безспорни високи художествени качества, макар че не се радват на широка популярност. По авангардността на използваните композиционно-стилистични музикално-изразни средства, четвъртата Шостаковичова симфония (до минор, оп. 43, от 1936 г.) не им отстъпва. Тя ги превъзхожда в известна степен, що се отнася до грандиозността на идейно-семантичния ѝ замисъл и на интелектуалната и емоционалната ѝ енергия – плод на формираното зряло творческо майсторство на композитора.

Избраната композиционна структура (проектът или планът) на приложно-изследователския ми труд, илюстрираща предложения аналитичен метод и интерпретационни решения, спрямо подобна сложна партитура от ХХ век (пространно разгледана в по-нататъшното текстово изложение – главите на дипломната ми работа), преминава от „общото” (цялостното композиционно съчинение на Шостакович) към „частното” (индивидуалната неповторимост на всяка от симфоничните части, обединени от единния творчески замисъл на автора). Загадъчната съдба, идейно-художествената и композиционна ценност на Четвърта симфония −  емблематично произведение, поставящо началото на нов етап в творчеството му, и разграничаващо се, по нестандартност и зрялост, от горепредставените ранни симфонии на композитора – съставляват съдържанието на първата глава от труда. Тя е най-обширна, обобщена, и разглежда произведението в неговата цялост, в макроплан (неслучайно заглавието ѝ е „Анализ на музикално-историческите, художествено-естетическите, музикално-езиковите и архитектонични особености на четвъртата Шостаковичова симфония и създаване на диригентска концепция за интерпретационен подход към творбата”). Броят на останалите глави (три[12]) е продиктуван от факта, че анализирам тричастен, колосален по мащабите си симфоничен цикъл. Всяка от тях е посветена на тълкуването на основните формално-композиционни особености, художествено-естетически и диригентски проблеми в съответна част от произведението (отделната текстова глава е организирана в раздели, с или без вътрешни подчасти, съобразно избраната от мен изследователска методология – да вървя от обобщения анализ на музикалната форма и художественото съдържание, към диригентско-интерпретационните проблеми в конкретната част от симфонията), и следователно разглежда фрагмент от цялостната проблематика, акцентирана в заглавието-тема на дипломния ми труд.

 

 

                                                                 ГЛАВА І

АНАЛИЗ НА МУЗИКАЛНО-ИСТОРИЧЕСКИТЕ, ХУДОЖЕСТВЕНО-ЕСТЕТИЧЕСКИТЕ,  МУЗИКАЛНО-ЕЗИКОВИТЕ  И АРХИТЕКТОНИЧНИ ОСОБЕНОСТИ НА ЧЕТВЪРТАТА ШОСТАКОВИЧОВА СИМФОНИЯ, И СЪЗДАВАНЕ НА ДИРИГЕНТСКА КОНЦЕПЦИЯ ЗА ИНТЕРПРЕТАЦИОНЕН ПОДХОД КЪМ ТВОРБАТА 

                                                           „Аз не умея и не обичам да говоря  за себе си.” [13]

                                                        Дмитрий Шостакович

 

                                 1.1. ВЪВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМА

„Нека се замислим – милиони хора са загинали заради терор и лъжливи обвинения, милиони. Лишили са ги от всякакви права, дори от достойно човешко погребение.”

 Дмитрий Медведев (настоящият президент на Руската федерация)                            

Многокомпонентната музикална култура (слуховият опит, музикално-художествената мисловност и теоретично-разнородна образованост) и цялостна интелектуална зрялост на даден диригент, с които той пристъпва към поредното произведение, което скоро ще дирижира, винаги проличават и намират художествено отражение в неговата музикално-изпълнителска интерпретация. В настоящата първа глава от изследването на пространната Четвърта симфония – безсмъртно   произведение, само по себе си необятно-художествен пространствено-времеви континуум, изграден с респектираща композиционна логика – ще   си   позволя   да   погледна  към  творбата от различни аспекти (както е набелязано в горепосоченото заглавие), базирайки се на целия ми досегашен музикантски теоретичен и практически опит. Разбира се, в своята кариера, диригентът често няма достатъчно свободно време за подобен обстоен анализ, но не считам, че той би бил излишен, още повече, че в случая е ситуиран в сериозния контекст на моя магистърски дипломен труд, създаден в качеството ми на абсолвент по специалността „Оркестрово дирижиране”.

Аз най-напред ще разгледам „света” на симфонията от музикално-исторически ракурс. Разбира се, ще бъде представена и от гледна точка на музикално-естетическите, композиционно-стилистичните и музикално-езиковите ѝ особености, но без детайлно вглеждане във всяка отделна част, което ще оставя за по-нататък в хода на изложението. Ще предложа и моето разбиране за цялостния диригентски макроподход към интерпретацията на това композиционно съчинение. Обстойните анализи на формално-структурната специфика, както и на интерпретационните проблеми във всяка част, изискващи индивидуалното им решаване, от страна на диригента (чиято крайна цел, естествено, е да постигне оптимално най-сполучливото и запомнящо се омузикаляване на партитурата), ще присъстват в следващите три глави на настоящото изследване, както вече споменах в увода.

        

1.2. АНАЛИЗ НА МУЗИКАЛНО-ИСТОРИЧЕСКАТА СПЕЦИФИКА НА СИМФОНИЯТА

„Толкова много глупости се написаха против гигантите на   руската музика – Прокофиев и Шостакович, че човек потъва от срам, когато чете пресата от това време”.[14]

                                   Мстислав Ростропович                                                                

 

Ще се опитам да представя предисторията и битието на творбата[15] след завършването ѝ, защото считам, че музикално-историческото проследяване на предпоставките за появата и на дадено симфонично произведение, както и на „живота” му след това, е неотменна част от всеки наистина задълбочен диригентски анализ на която и да е партитура (а и чрез настоящата дипломна работа целя да представя моя индивидуален подход при анализирането на подобна сложна симфония). Считам, че освен взирането в музикалната субстанция на определено произведение, което ще интерпретира, в подготовката на всеки музикален артист, предшестваща публичното или студийното изпълнение на творбата, важно място трябва да заема и тълкуването на историческо-времевия контекст, в който тя е създадена. Разбира се, степента на запознаването с тези тогавашни житейски, но не маловажни обстоятелства, варира в зависимост от наличното му свободно време, преди насроченото мероприятие. Както ще се окаже по-долу, в текстовото изложение, в процеса на създаването на своя шедьовър Шостакович преживява драматични събития, причинени му от негови сънародници, в това число и колеги, „слуги" и доносници на тоталитарната власт, по времето на култа към Сталин в СССР (когато, както е известно, абсолютната словесна и личностна свобода е „мираж”, тъй като всички сфери от обществения живот, а и буквално правото на физическо съществуване на всеки един от многобройните Сталинови „поданици”, са във „вещите” ръце на „бащата на народите”). Не бива и да се забравя, че периодът на композиционно-творческата работа над произведението, завършено през далечната 1936 г., се вмества във времето на зловещите и трагични, по своите мащаби, ужасяващи политически репресии и „чистки” срещу много невинни руснаци, в това число и Шостаковичови приятели от съветската интелигенция, зверски ликвидирани от безкомпромисния режим през 1935 – 1937 г.  Разочарованието, песимистичните мисли и дори отчаяние, ужасяващ страх, свързани с лошите предчувствия на композитора за неговата съдба и тази на сънародниците му, несъмнено рефлектират върху безизходната „гибелна” концепция, драматизъм и философска задълбоченост на четвъртата му симфония – „мемориал”, обобщаващ потискащата действителност в тогавашния Сталинов СССР.

За разлика от предишните Шостаковичови симфонии, четвъртата била замислена като изцяло инструментална, непрограмна тричастна творба.[16] Двадесет и осем годишният Шостакович, вече натрупал разнообразно-жанров творчески опит, придава особено, етапно значение на създаването на новата си симфония и пристъпва към написването ѝ след дълго обмисляне. Той възнамерява да въплъти в нея своите представи за принципите на симфонизма и тя да бъде качествено нова стъпка в жанра, което е постигнато чрез самобитните стилистични принципи на композиторския му почерк. По това време авторът активно се изказва (устно и в печата) по вълнуващи го въпроси за художественото майсторство и мирогледа на твореца, за епигонството и оригиналността на стила, за  простотата, чистотата и незадълбочения подход в музикалния език, за съвременната композиционна техника и пр.; участва в Московска дискусия за съветския симфонизъм, организирана от Съюза на композиторите на СССР.[17] 

През 1934 – 1935 г. Шостакович неведнъж започва работа над Четвърта симфония и след известно време самокритично отхвърля написаното. През ноември 1934 г. композиторът информира за труда си върху първа част от бъдещата му симфонично-циклична творба: „Имам няколко започнати работи: откъс на първа част на Четвърта симфония, временно отложена”.[18] В края на същата година той отново говори за силното си желание да концентрира „всички свои помисли и „въжделения” в Четвърта симфония – основната, както е видно, моя работа в бъдещата година. Тя трябва да е монументална програмна творба с големи мисли и страсти. И следователно – с голяма отговорност. Много години аз я обмислям и досега все още не съм усетил нейната форма и „технология”. Направените по-рано ескизи[19]не ме удовлетворяват. Иде ми да започна от самото начало...”.[20] Тези думи, свидетелстващи за бавното и постепенно раждане на гениалното произведение, увенчано с драматична съдба, ни подсказват, че съчиняването на творбата е осъществено за не по-малко от поне двадесет месеца.

В пресата излиза съобщение, че симфонията е на тема за отбраната на страната. Самият Шостакович заявява следното, в свое изказване, по време на провеждането на заседание на Ленинградската композиторска организация: „Всички знаем, че врагът протяга към нас своята лапа, врагът иска да унищожи нашите завоевания на фронта на революцията, на фронта на културата, чиито работници сме ние, на фронта на строителството и на всички фронтове и постижения на нашата страна... Затова навсякъде, у нас, трябва да развием военната работа.[21]

В началото на 1935 г. Шостакович нееднократно говори за своите намерения да напише нова симфония – през януари  той споделя: „Пред мен стоят много задачи. Замислена е симфония. Замислена е оперна тетралогия... Надявам се, че с помощта на обществеността и най-вече на Ленинградския Съюз на съветските композитори, аз ще мога да се съсредоточа на основната задача – работата над операта (втора из тетралогията) и над Четвърта симфония”.[22] През пролетта на същата година, в непосредствена връзка със замисъла на симфонията, Шостакович говори за свои възгледи относно някои проблеми на музикалното изкуство: „Сега аз пристъпвам към написването на Четвърта симфония, която ще бъде своего рода credo на моята творческа работа”.[23] През април 1935 г. той за последен път говори за работата си над крупната творба: „Сега при мен е наред голям труд – Четвърта симфония. В последно време, във връзка с работата над балета, над филмовата музика, аз чувствам, че съм изостанал в областта на симфоничното творчество, този най-труден, най-отговорен вид композиторска работа. Аз още не мога конкретно да говоря за бъдещата симфония, за нейния характер или тематика. Предишният ми музикален материал за това произведение сега е ненужен. Пиша симфонията наново.”[24] В средата на септември концепцията на новата симфония се е създала в съзнанието на композитора, и той започва работа над окончателния ѝ вариант.

През зимата на 1935 г., по време на споменатата Московска дискусия за съветския симфонизъм (4 − 6 февруари), Шостакович заявява: „... трябва да признаем, че не съществува съветски симфонизъм. Трябва да сме скромни и да признаем, че още нямаме музикални произведения, които да отразяват в разгърната форма стиловете, идейно-емоционалните разрези на нашия живот; при това да ги отразяват в красива форма”.[25] На същия форум забележителният музиковед и приятел на композитора − Иван Солертински − отбелязва, че с голям интерес очаква появата на Симфония № 4 от Шостакович: „Мисля, че това произведение силно ще се отличава от трите симфонии, които Шостакович написа по-рано”.[26]

Периодът на създаването ѝ приблизително обхваща времето от 13. 09. 1935 г. (когато е възобновена работата на композитора по започнатата, вероятно през пролетта на 1934 г., партитура) до 20. 05. 1936 г.[27] Произведението има трудно, необичайно начално „съществуване”. След като творбата е завършена, Шостакович запознава някои свои приятели и колеги с нея. Сред първите ѝ слушатели са Иван Солертински, сценаристът Исак Гликман, немските диригенти Фриц Щидри, комуто предстояло да осъществи съветската премиера на съчинението, и Ото Клемперер[28]. Дори и изпълнена на пиано, симфонията не загубва от могъщото си въздействие. Съвременникът на автора – композиторът Николай Мясковски – записал в своя дневник следните впечатления от огромния „заряд” на произведението: „Съчинението е изумително…”; „нов свят”... Поразително чувство за мярка и колосално дихание”.[29]

Партитурата е дадена на симфоничния оркестър на Ленинградската държавна филхармония (под диригентството на гореспоменатия Фриц Щидри, в миналото асистент на Густав Малер във Виена и пропагандатор на симфониите му в Ленинград). По време на груповите репетиции (през септември[30] 1936), на които присъства и авторът, Щидри и оркестрантите щателно разучават сложното, по образна драматургия и музикален език, съчинение и се подготвят за неговата предстояща премиера. За нея били поканени и Шостаковичови приятели, които не са от Ленинград – известният режисьор Всеволод Майерхолд, композиторът Висарион Шебалин, диригентът Александър Гаук (възнамерявал да дирижира съчинението в Москва). Междувременно тоталитарният „обръч”, около Шостакович, се затяга – Борис Асафиев (един от най-авторитетните музиковеди в СССР) остро го „атакува” (вероятно по нечия партийна поръчка) на „творческа дискусия” (проведена в Съюза на съветските композитори, и публикувана в брой на списанието „Советская музыка”, от месец май), като отбелязва следното: „... нездрави и опасни уклони в творчеството му и особено циничност, груб натурализъм и издевателство; жесток и груб „вкус” към патологични състояния”[31]... Вероятно вследствие на това, оркестрантите започват да се оплакват, че ги карат да свирят „формалистична” музика. След генералната репетиция, преди запланувания концерт, композиторът решава да отмени премиерното изпълнение (несъмнено давайки си сметка какви негативни оценки и реакция, от страна на властта, би му коствало то). Оттогава, в продължение на четвърт век (по-точно – 26 години), това произведение, отличаващо се с гигантска изобразителна и емоционална сила, остава скрито в “изгнание”, без концертна “биография” и е известно само на онези, запознати с ръкописната партитура, съхранявана в архива на Шостакович.

Първоначалната, хипотетична версия за неосъщественото концертно просвирване на творбата (отложено за бъдещ по-„безопасен” ден) е, че композиторът не бил удовлетворен нито от диригента, нито от оркестъра. Така Л. Мазел пише през 1960 г.: “Насроченото за 1936 г. изпълнение в Ленинград, още по време на репетициите, е отменено от автора (това решение би могло да е предизвикано не само от високата самокритичност на автора, но и от други причини, например неговата неудовлетвореност от изпълнението на симфонията)”.[32] За статията “Хаос вместо музика” и за репресиите върху Шостакович, които ще бъдат разгледани в по-нататъшното изложение на настоящия текстов раздел – нито дума. Съществува и друго тълкуване, според което премиерата е било забранена от висшестоящи във властта.  Л. Данилевич привежда свидетелства, че председателят на Комитета „по делам искусств” – П. Керженцев – бил възмутен.[33] Г. Орлов отбелязва по-късно (през 1966 г.), че симфонията, “… по силата на външни обстоятелства, не може да прозвучи в своето време”, но не уточнява какви. Ръкописната партитура четвърт век се пази в архива на автора. За това съчинение, неизпълнено нито веднъж, са си спомняли само като ярък пример на „формализма”.[34]В друг източник[35] четем, че страхливият тогавашен директор на ленинградската филхармония – И. Рензин – е упражнил натиск върху него, предлагайки му превантивно да се откаже от премиерата, обяснявайки това с недоволството на градското партийно ръководство (породено от факта, че в местната филхармония ще прозвучи нова творба от Шостакович, който, уви, вече се е превърнал в „подозрителен”, за тоталитарната партия, творец – както споменах, причините за този факт ще бъдат изяснени в по-нататъшния ми текст). „Ако на Вас не Ви е жал за себе си, пожалете поне нас”[36] – му казал Рензин. И така композиторът, по характер неконфликтен, скромен, външно примирим и интровертен човек,  написва заявление, с молба да се отмени изпълнението, в което липсва каквото и да е обяснение за мотивите, подтикнали го към подобно решение – именно те са предмет на догадките от гореизброените различни становища.            През 1980 г. С. Хентова привежда сведение, че след неосъщественото изпълнение, партитурата е дадена на диригента Александър Гаук, както и че по времето на Втората световна война и на нацистката блокада на Ленинград (Санкт Петербург), където композиторът пребивава, куфарът с нея е изчезнал, а през 1961 г. са открити само оркестровите партии.[37] През 1946 г. “Музфонд” на СССР издава, в неголям тираж, клавирно извлечение на симфонията (за две пиана), което, естествено, не може да даде достатъчно вярна представа за тази музика. По оцелелите инструментални щимове е направено изданието на произведението (дело на издателство “Советский композитор”, през 1962 г.). В том втори, от пълното издание на Шостаковичовите творби, е отбелязано, че местонахождението на оригиналния авторски ръкопис е неизвестно. В централния архив, за литература и изкуство на бившия СССР, се пазят фрагменти от първата и третата част на творбата. Самото издание е по партитура, отпечатана (през 1976 г.) от издателство “Музыка”.[38]

През годините (на „изчакване” на подходящия и безопасен момент на премиерата си и на „пребиваване в архива”) симфонията все пак не е напълно „мъртва” и забравена – за нея e писано, макар и много рядко, в съветското музикознание. След шест години, изминали от неосъщественото Ленинградско изпълнение, през 1942 г., разглеждайки творческия път на Шостакович, Солертински отбелязва, че във формирането на симфоничния стил на композитора „преломен момент се явил създаването на гигантската, още непубликувана Четвърта симфония – произведение с огромен творчески размах”.[39] През 1948 г. пък, без да е прозвучавала публично и да е известна на широката аудитория, в списание „Съветска музика”, творбата е подложена на незаслужена, ожесточена и озлобено-изопачена критика от колега на Шостакович, който, де факто, я отрича и оценява като формалистична – композиторът Мариан Ковал, един от тогавашните, не особено творчески надарени, комунистически „композитори-конформисти” (разбира се, това е моя субективна преценка, която не налагам), запознал се само с издаденото клавирно извлечение (за четири ръце) на симфонията. В тази партитура, пише „другарят” Ковал, Шостакович „с нова, неутолима жажда за разрушаване на музиката, се връща към антимелодизма, дисхармонията и атонализма... От музиката на Четвърта симфония може да се направи цял речник с хаотични, невропатични съчетания; дисхармонични, припадъчни купчини от звуци”.[40] Особено внимание завистливият автор на текста отделя на фугатото от първата част (от цифра 63, темпо Presto): „Със садистично упорство, строго следейки за „класическа” форма, композиторът пуска четвърти формалистичен змей (четвъртото встъпване на темата – моя бел.), и всичките четирима змея, уродливо преплитащи се, беснеят над човешкия слух и човешките нерви. От това мъчение самият Бах ще се обърне в гроба и ще попита: „Нима на тази безсрамна формалистична вакханалия източник е моята музика?”[41]Може би тази необективна „присъда”, част от тогавашната сталинистко-партийна конфронтация с напредничавата съветска интелигенция, сред която е Шостакович, е причината за продължаването на „заточението” на гениалната симфония, оставаща в неизвестност още дълги години.

Едва през 1961 г., след периода на Сталиновата тоталитарна власт и „култ” към неговата личност (минали са осем години от смъртта на „вожда”), се открива възможност творбата да “възкръсне” и да прозвучи за първи път. Тогавашният художествен ръководител на Московската държавна филхармония – М. Грингберг – решава да я включи в концертната програма на оркестъра и получава съгласието на автора. По силата на споразумението си с тази музикално-културна институция, Шостакович преглежда отново партитурата, но не намира за нужно да променя нищо. Вестта за дългоочакваната премиера намира обществен отзвук. На недосетлив кореспондент на вестникарско издание, попитал го за причината за прецедентно дългото отлагане на датата на изпълнението на симфонията, на Шостакович му се налага да каже, че през всичките тези години е обмислял „нова редакция”[42]на съчинението (но в действителност, в нотните страници не е променено абсолютно нищо). Той присъства на всички негови репетиции и на паметното му публично прозвучаване, под диригентството на Кирил Кондрашин (мероприятието е със сензационен успех и е осъществено на 30 декември 1961 г. – в голямата концертна зала на Московската консерватория). Този факт се превръща в знаменателно събитие за следсталинския СССР, където Никита Хрушчов, властовият наследник на „бащата на народите”, въвежда относителен демократизъм и известна творческа свобода за интелектуалците, в рамките на тоталитарната система. Тогава творбата, създадена много години преди тази дата,  получава единодушни възторжени отзиви и положителни рецензии, от руските музикални критици[43], и най-накрая влиза в руския и световния симфоничен репертоар. В кратък срок тя заслужено завоюва място в концертните програми на много филхармонии по света. На следващата година е отпечатана партитурата и симфонията е записана на грамофонна плоча. 
         За това дълго забвение на тази новоетапна музикална композиция, чието многопластово съдържание и смели композиционни решения откриват нова страница в тогавашния съветски симфонизъм, както стана ясно по-горе в научното ми изложение, има една единствена генерална причина – властващата тоталитарна идеология в СССР. Тя е безмилостна и безкомпромисна както към всичко по-модернистично и „свободолюбиво”, в областта на художественото творчество, така и към невинните „врагове” от обикновените рускоезични народи, към които комунистическата партия, по времето на „командването” на „другаря” Сталин, провежда системен унищожителен геноцид (чрез класовите партийни „чистки”), аналогичен с ужасите на исторически последвалите го трагични световни събития – националсоциалистическо масово изтребване на евреи (т. н. „Холокоста” от периода на нацисткия „Трети райх”), самата Втора световна война (и Великата отечествена война, свързана с военното участие на „червената” армия против „Вермахта”)... В настоящия раздел съм представил достатъчно аргументи в подкрепа на твърдението, че странната „дисидентска” съдба на Шостаковичовата симфония № 4 е предопределена от пагубния сталинистко-съветски контекст, като в никой от библиографските ми източници не успях да намеря исторически факти, представляващи логични контрааргументи срещу това становище. Неслучайно си позволявам известна обстоятелственост дотук, защото никъде в музиковедските съчинения, в които е писано и за разглежданото произведение, съвсем обяснимо не откриваме пълната истина за нейната предистория и музикално-обществено „битие”. Благодарение на враждебното отношение на партийни функционери, недоброжелатели и слабо надарени колеги-завистници на Шостакович, неофициално са забранявани и премълчавани и други негови велики творби, както ще се разбере по-нататък в изложението ми.

Както вече споменах, именно заради негативното осъдително отношение на управляващата диктаторска върхушка към едва ли не „порочните” му (от нейна гледна точка) социално-актуални произведения, той е принуден да отмени (за приблизително четвърт век) премиерното изпълнение на своята дълбоко трагична и съкровена музикална изповед – мащабната и преломна  Четвърта симфония –  за мизерния, рискован и лишен от демократична свобода живот в тогавашния СССР, над който тегне комунистическото „проклятие”. Вече преживял огорченията и неприятностите, които ще изясня, композиторът наистина е имал много сериозни основания да се откаже от изпълнението ѝ, чувствайки се много застрашен, даже и за живота си (известно е, че през 1936 г. куфар, с най-необходимото за евентуалното му принудително пребиваване в затвора или в концлагера, е стоял до леглото му, в очакване полицейските „другари” да дойдат призори и да го отведат…). Създалата се аморална, грозна и зловеща атмосфера около него, напълно е била в контекста на изчезванията на хора,[44]през страшното Сталиново време – периодът на обществен страх и на най-ревностно партийно „преследване” на редица руски артисти и интелектуалци, чиято нещастна съдба сякаш е възпоменателно увековечена в четвъртата Шостаковичова симфония – явяваща се своеобразен “паметник” на света, няколко години преди избухването на Втората световна война и последвалата я „студена” (изкуствено създадената разделителна „бариера” и недоверие между „капиталистическите” и „комунистическите” страни, поробени в „соцлагера” на съветската „империя”). Авторът дори публично счита произведението си, поставило го пред сериозно изпитание, за несполучливо[45]и не желае да бъде издавано. Истинското му мнение едва ли съответства на тази му преценка, вероятно дължаща се на неговите оправдани опасения за нападки и „санкции”, от страна на безкомпромисния (към „противниците” от собствения си народ) „червен” властови кръг, който внимателно наблюдава обществените изяви и постижения на интелектуалците в СССР...

Както вече загатнах, в живота на Шостакович се случват събития, налагащи му необходимостта да бъде „по-предпазлив”, спрямо властимащите, и в известна степен „да се върне назад” в своето композиционно-творческо новаторство, което в известна степен рефлектира и върху съчиненията му – най-условно от Пета симфония насетне. В операта си “Нос”, оп. 15 (ярък гротесков спектакъл със силно откроен социален сарказъм – от 1928 г. – в когото композиторът се изявява като силен оперен драматург), Шостакович все още не се страхува да използва радикален музикален език, отличаващ се с изобретателност[46]и брилянтна оркестрация. Вече му се е наложило да се “приобщи” към политическата плакатност, което той прави с разгледаните, в увода на настоящата дипломна работа, Втора и Трета симфонии. Относителната им художествена недостатъчност явно е била съзнавана от самокритичния композитор, като се има предвид цитираното по-горе негово изказване за съветския симфонизъм. До написването на първите си музикално-сценични произведения, авторът се радва обществено признание не само в СССР (с изключение на неприятните, за човека и твореца Шостакович, събития, упоменати тук), но и в западните страни. За това способстват многочислените изпълнения на дипломната му творба – Първа симфония (спомената в увода на изследването ми) ‒ както и създаването на двете му нашумели опери („Нос” и „Леди Макбет от Мценски окръг”), които се извисяват по художествени достойнства, в сравнение с далеч по-непопулярните им „съвременнички” и „сънароднички” – болшинството от музикално-сценичните оперни творби, писани в СССР по онова време. „Леди Макбет от Мценски окръг” първоначално била радушно приета и противоречивата, зависима от тоталитарната власт, съветска музиковедска критика справедливо я причислила към най-добрите творения от този жанр, за да дойде сталинисткият „отговор” и тя да бъде „разгромена” впоследствие, както ще стане ясно по-долу в текста ми.

Както е известно, на 23. 01. 1936 г. (два дни след като Сталин е присъствал на постановка на гореспоменатата опера  „Леди Макбет от Мценски окръг”, оп. 29  и няколко месеца преди да бъде завършена четвъртата Шостаковичова симфония), в официозния правителствен вестник „Правда” (централен орган на управляващата комунистическа партия) е публикувана анонимна уводна редакционна статия, едва ли не явяваща се като „присъда” за Шостакович. Тя е озаглавена „Безмислица вместо музика” („Сумбур вместо музыки”) и нанася рязък и жесток партиен „удар” спрямо три произведения на автора, окачествени и заклеймени, като че ли са “ерес”. В прословутия текст грубо и непристойно са отречени и обрисувани, като формалистични творби, споменатите две опери[47] („Нос” и многократно поставяната, с голям успех в страната и чужбина, „трагедия-сатира” „Леди Макбет от Мценски окръг”[48]) и първият му балет (датиращ от 1930 г.) – „Златният век”. На шестия ден от следващия месец, отново в същия вестник, е отпечатана нова статия-предупреждение (“Балетен фалш”). Този музикално-критически „залп” е остра тоталитарна реакция срещу Шостаковичовия гротесково-саркастичен балет „Светлият ручей”, oп. 39 (1935). „Обвинените” му и едва ли не „унищожени” от пресата творби, са свалени от репертоарите, а и други негови произведения престават да бъдат изпълнявани, като са „реабилитирани” едва след края на Сталиновия режим. Композиторът, вследствие на преживените ожесточени упреци (благодарение на които е считан едва ли не за „враг на народа”) и може би за да се предпази, „оцелее” и съхрани здравето си, от евентуални нецивилизовани и болезнени партийни атаки и натиск[49] (включително и от страна на негови недоброжелателни и художествено-невзрачни колеги от музикалните среди, но безскрупулни  „послушници” на тоталитарния режим – вече споменатите Борис Асафиев и Мариан Ковал, например), насочва творческия си интерес предимно към симфоничното творчество, в следващите години. Това не е случайно – по начало, изцяло инструменталното симфонично произведение се отличава с по-голям субективизъм, по-трудно „разгадаем” от манипулираната съветска критика, обвързана с демагогските догми на „червената” партийно-идеологическа платформа, отколкото една музикално-сценична творба (впечатленията от словесно-текстовата ѝ първооснова и зрително-драматургична специфика, които тя оставя в публиката, са с донякъде „по-обективна” семантика). Както се видя, изброените негативни и драматични събития, от живота на Шостакович, се случват по времето, когато той усилено работи над четвъртата си симфония, и определено рефлектират не само върху продължителния ѝ „престой” в архива – песимистично-трагедийната ѝ духовно-философска концепция[50] сякаш е „огледалото”, в което можем да ги съзрем.

         Не се знае кой е авторът-изпълнител на „поръчката” за първия текст в „Правда”, тъй като липсва официално сведение за това. Има предположения, че той е написан от Андрей Жданов[51], новият тогава секретар на Ленинградския областен комитет на партията[52]; според друга догадка, е бил съчинен от Давид Заславский[53].Тъй като „Леди Макбет от Мценски окръг” не се е понравила на Сталин[54] и неговите съмишленици, има версия, и че е създаден под внушението и тезисната диктовка на самия „баща на народите”, редактиран или даже лично съчинен от него.

Тези злостни и чудовищни статии, лишени от каквато и да е сериозна аргументация, поставят и предизвикват началото на шумна кампания – своеобразно „преследване” на композитора, „разобличаване” и осъждане на творчеството му, дотогава радващо се на широко обществено признание и подкрепа. В Москва и Ленинград се провеждат събрания (организирани обсъждания) на съветския композиторски съюз, на които Шостакович отново е ожесточено критикуван (той смело не се явява на нито едно от тези дискусии, които не са нищо друго, освен публични „линчувания”). Следват още публицистични атаки по адрес на автора. В Ленинград и в Москва излизат резолюции (на 07. 02. и на 15. 02. 1936 г. ‒ от Ленинградската композиторска организация и на общо събрание на Московските композитори и музиковеди) против композитора.[55] Така той попада в положението на неприятна изолация, създадена в контекста на „соцреалистичния” съветски културен „фронт”, тъй като не „пада на колене” – не дава нито очакваните публични  извинения и самокритично признание за допуснатите от него творчески „грешки” (в отговор на обвиненията, отправени му от партийно-идеологическите „борци” срещу „формализма в изкуството”), нито обещание да ги „поправи”.

В онези тежки дни на политически терор, „дебнещ” всекиго (тъй като никой в СССР не е бил „застрахован” от присъда, арест и гибелен затворнически престой в концлагер), след онези тежки упреци в пресата, Шостакович морално се уповава единствено на съпругата си и на верния си другар – известният музиковед Иван Солертински. И двамата приятели са ревностни почитатели на музиката на Густав Малер, за чиято връзка, с Шостаковичовия композиционен стил, ще пиша в следващия раздел на настоящата първа глава. През април 1936 г. (месец преди да завърши създаването на трагедийно-епохалната си Четвърта симфония), когато критикуването срещу Шостакович е навлязло в своя апогей, той пише в едно свое писмо, част от кореспонденцията му: „През това време аз твърде много преживях и премислях. Засега достигнах до следното: „Леди Макбет” ... се явява за мен такова съчинение, което аз не мога никак да „захапя за гърлото”. ... Казват ми, че трябва да имам мъжество не само за убийство на своите произведения, но и за защита. Тъй като второто сега е невъзможно и безполезно, то аз нищо не предприемам в тази област. Във всеки случай, аз отново много и упорито мисля над всичко ставащо. Главното – това е честността. ... Ако ти някога узнаеш, че аз се „разграничавам” от леди Макбет, то знай, че това аз съм направил на сто процента честно. Но мисля, че това ще ми се случи не много скоро...”.[56] Там той съобщава: „Аз сега завършвам Четвърта симфония”.[57]

От своята  значима опера авторът, разбира се, така и не се отказва, и не се „разкайва”. Четвъртата симфония, в която се извършва окончателното формиране на зрелия симфоник Шостакович, е най-яркия пример за неподчинението, на будната му гражданска съвест и доблест, срещу налаганите директиви в културата и изкуството (като част от обществения живот в Сталиновия СССР), изразено в гротесково-предизвикателното му художествено отношение към тях. Неслучайно композиторът се принуждава да озаглави следващата си Пета симфония (1937), ре минор, оп. 47 (радваща се на популярност, успех и нямаща неприятната съдба на предишната си „посестрима”), като „Творчески отговор на съветския художник на справедливата критика”[58]. Чрез тази творба, която като че ли е малко преднамерено героично-патетична, той едва ли не се „реабилитира”[59] пред партията, благодарение на нейната донякъде музикално-стилистична традиционност, класическа уравновесеност и „умереност” (не бива да се забравя, че тя е написана за много по-кратък период, в сравнение със Симфония № 4). Тя може би наистина е създадена като „творчески отговор” на партийното недобронамерено „внушение”, отправено предишната година, за да може Шостакович да избегне угрозата от евентуален нов изблик на Сталиновия „гняв”, с вече непредсказуеми последици.

Относно отношението на тогавашната съветска власт, налагаща догмите на утилитарната, „праволинейна” соцреалистическа музика, към двама от най-видните руски композитори от онова време – Шостакович и Прокофиев – руският музиковед Стефан Колинз пише: „Работейки в Сталинова Русия, Сергей Прокофиев (1891 – 1953) и Дмитрий Шостакович (1906 – 1975) били заключени в строгите рамки на официалната музика. Всякакви експерименти жестоко се прекратявали от правителството;  стремежът към модернизъм безкомпромисно се преценявал като контрареволюционен формализъм. Музиката била „длъжна” да бъде проста, мелодична и оптимистична. „Вождът” заповядал изкуството да стане достъпно за работниците”.[60]

Всички гореизложени факти красноречиво свидетелстват, че Шостакович се е чувствал напълно безпомощен и незащитен в споменатата ситуация, лишен от каквато и да била възможност да обоснове и брани творческите си позиции – достатъчно основателна причина той да не посмее да предизвика и „отприщи” нова вълна на партийно „недоволство”, чрез популяризирането на неговата Симфония № 4. Чрез отложената ѝ премиера, която би била явен протест срещу случващото се в родината му, „композиторът-формалист” превантивно се спасява от всички неприятни „санкции”, които неминуемо биха я последвали. Няма съмнение, че те неизбежно биха го сполетяли, стоварвайки се с цялата си „наказателна” тежест върху него, ако творбата бе прозвучала толкова скоро след двете озлобени статии във вестник „Правда”. Не е ясно и дали споменатото изказване на Шостакович, отричащо съществуването на съветски симфонизъм (заради когото, всъщност, е свикана Московската дискусия, организирана от Съюза на композиторите на СССР, през 1935 г.) и вероятно създало не особено добро впечатление – поне в част от присъстващите му колеги – има отношение към негативните публикации.

Дългото потайно, “апокрифно” битуване на тази изключителна симфонична композиция, далеч от тогавашния „заплашителен” съветско-комунистически културен живот, е „образцов” пример за ужасяващия страх, „насаждан” у съзвездието на най-ярките руски интелектуалци от онова време, живеещи в условията на явно и косвено повсеместно тероризиране, демагогия и налагане на принудително подчинение и „преклонение” пред чудовищната личност на Сталин (едва ли не „обожествяван” и издиган в „култ”, подобно на неговия нацистки „конкурент” – Адолф Хитлер). Като заключение на разработването на музикално-историческата проблематика, заложено в настоящия раздел на първа глава, ще цитирам интересно диригентско мнение. То е относно трудната обществена съдба на новите явления в изкуството, много често оценявани с радикално противоположни оценки ‒ както в различни исторически моменти (в случая, комунистическата тоталитарна система дава своя несправедлив принос към тази тенденция), така нерядко и по едно и също време. Световно известният класически музикант, когото ще цитирам, е може би най-ентусиазирания, пламенен и настойчиво-последователен пропагандатор не само на четвъртата симфония, но и на цялото Шостаковичово симфонично творчество – съвременникът ни Генади Рождественски – първият, осъществил популяризирането ѝ на концертните сцени извън пределите на бившия СССР (международната ѝ премиера – през 1962 г. – на която Шостакович е поканен и присъства, е в Англия), а след това интерпретирал я над тридесет пъти − в Австрия, Холандия, Германия, САЩ и другаде: „Изключително важен е проблемът „преоценка на ценностите”,  тоест еволюцията на критическите възгледи за творчеството на нашите съвременници. При запознаването с периодичния печат, а също и със специализираните научни трудове за последните две-три десетилетия, става ясно, че оценката за редица съчинения значително се променя... Така, четвъртата симфония на Шостакович, като част от „застрашителната” му колекция с композиторски „заблуждения”, се превръща в един от шедьоврите на съвременната симфонична литература, и за такава кардинална смяна на оценката е трябвало около 25 години. Много прекрасни съчинения, по силата на обстоятелствата, до известно време носят на себе си печата на остарели, неправилни щампирани оценки”.[61] 

 

 

 1.3. АНАЛИЗ НА ХУДОЖЕСТВЕНО-ЕСТЕТИЧЕСКИТЕ И КОМПОЗИЦИОННО-СТИЛОВИ ОСОБЕНОСТИ НА СИМФОНИЯТА

 

„В природата съществува бездна от звуци най-разнородни, най-разнокачествени, които изобщо не влизат в състава на музикалния език; самият музикалният материал е звук с особено свойство (цитат от А. Серов). Нима не е ясно, че не всеки естествен звук трябва да бъде пренесен в музикалното произведение? Трябва прямо да се каже, че множеството произведения на съвременни композитори са пренаситени с натуралистични звуци...”[62]

Андрей Жданов, съветски партиен деец от времето на Сталинизма

 

Без да е сред имената, създатели на нова композиционна или теоретична система, като Шьонберг, Хиндемит или Месиан, в четвъртата си симфония Шостакович установява отличителните характеристики на ярко-индивидуалния си музикален стил, който отразява новите тенденции, в композиторското мислене през първата половина на ХХ век, и притежава достатъчно самобитни белези, осигуряващи му слухова разпознаваемост.

С основание гениалната Четвърта симфония на Шостакович най-обобщено може да се окачестви като монументален, необятен, по хоризонта на мащабите си, драматично-психологичен музикален роман. Това е грандиозен, трагичен и неразрешимо-конфликтен размисъл с философско-житейска значимост, представляващ истински шедьовър в руската и световната симфонична литература. Тварбата като че ли обобщава трудните и изстрадани житейски съдби от онова време, подобно на „световете”, духовните вселени в Малеровите симфонии, и е израз на Шостаковичовата гражданско-съвестна позиция и загриженост за съдбата на човечеството, в онези смутни години на терор и неизвестно бъдеще. Грандиозното, непрограмно композиционно съчинение (може би посветено на неизчерпаемата космополитна тема за безкрайното човешко страдание – многократно по-голямо от ХХ век насетне, заради агресията на световните военни конфликти, диктаторски, тоталитарни и конспиративни властови режими) e възлово, ознаменувайки качествено нов етап в симфоничното творчество на композитора.[63] Цикличният шедьовър напълно заслужено се възприема, от изследователите, като начало на зрелия симфонизъм на Шостакович, носи отпечатъка на индивидуалните черти на самобитния му композиционен стил и е находище на музикални „находки”, от които произтича безбрежното му художествено-образно богатство, като е написан в абсолютен разрез с доминиращите, в тогавашен СССР, комунистически художествени догми и „идеали” за „соцреалистично” изкуство. По импозантното си величие, импровизационната изобретателност и „разчупената”, непринудена творческа смелост на вложените изненадващи контрасти, разглежданото съчинение се откроява, ако се съпостави със следващите Шостаковичови оркестрови партитури, някак „по-аскетични”, „по-рационални” в музикално-изразно отношение (но може би стилистично по-единни – ако разбира се, приемем за недостатък наличието на по-разнороден, вкл. и битовизиран, тематичен материал в него, но това е продиктувано от художествената му идея). Другите монументални симфонични „платна”, композирани от Шостакович, не са очаквали толкова дълго своята премиера, може би защото са по-малко „предизвикателни” и не носят толкова опасен „риск” за своя автор, както четвъртата симфония. Редуването на трагизъм и веселие, на поетичност и делнична прозаичност, на мечтателност и сарказъм, съжителстващи в неразривна „симбиоза” в творбата, до голяма степен определя уникалната индивидуалност на нейната концепция.

За разлика от предшестващите я, донякъде експериментаторски Втора и Трета симфонии, със заключителни хорове, четвъртата е изцяло инструментална, непрограмна и умерено модернистична, с тревожен и потресаващ драматично-трагедиен характер (мрачният песимизъм надделява във финалната ѝ част, чрез ужасяващата безнадежност на “мъртвешкото замиране” в над двестатактовата статична и притихнала кода, утвърждаваща вероятния основен идеен замисъл на тричастния симфоничен цикъл ‒ да е реквием на всички угнетени, измъчени хора, обречени да живеят в потискащата ги реалност, възцарила се в тогавашен СССР[64]). В произведението експресивно-емоционалното начало е на преден план и доминира над рационалното, и това намира отражение в оригиналното конструиране на архитектониката, за разлика от последвалите го, някак „по-сдържани” и „предпазливи” симфонични творби. Тази крупна циклична композиция несъмнено е в орбитата на големите стилови реализации в музикалната история на първата половина от ХХ век. Музикалната “действеност” (драматургията) в нея е „разклонена”, “обраствайки” с множество съществени детайли, в процеса на развитие, като в нея се проектират различни семантично-образни сфери. Конфликтното развитие, с бавен и постепенен темпоритъм, многократно се връща на едни и същи колизии, които всеки път са формулирани на нов уровен на обобщеност и драматична острота.

Симфонията определено се отличава със стремеж към широки философско-задълбочени обобщения, трагедийност, внезапни характеристични образно-контрастни съпоставяния, мащабност на нейната многопланово-психологическа и хуманистична проблематика, отразяваща, през призмата на богатото художествено въображение на Шостакович, противоречивата тогавашна действителност, наситена с драматични събития. Във всеки миг музиката ѝ като че ли поражда асоциации за непрекъснато безпокойство, неудовлетвореност и устремен „бяг” във формалното протичане, дори и в спокойно-лиричните раздели. Произведението полага основите на Шостаковичовия подход към мащабната симфонична форма и на формираната му индивидуална музикален „лексика”, като по недвусмислен и майсторски начин е внушена духовната семантика: чрез символиката на музикалните идиоми; чрез стихийните нараствания до неудържимост и колосалните спадове; чрез умишленото използване на марша и валса като банални, „празни” битови цитати; чрез озвучаването сякаш на „масовата смърт” (вече споменатото “издъхване” в кодата на финала, върху оргелпункт, „лежащ” в продължение на над двеста такта). По музикално-образния си характер творбата като че ли е спор на човека с живота и стълкновение на духовно-нравствените ценности и достойнство с низкото, пошлото, уродливо-чудовищното начало, което се стреми да пороби и унизи човешката душа, да я сломи и да лиши съществуването ѝ от смисъл. Тази тема, по същината си шекспировска, Шостакович разрешава с грандиозен, гениален размах и трагедийно величие.

Разглежданият композиционен шедьовър, летопис на съветската епоха, в която е създаден, е може би „най-малерианската” творба на композитора, по симфоничния си „език”. Обосновката за приликата му със стила на симфонизма на Густав Малер[65],ако направим аналогия между тях, са следните свързващи ги “нишки”:[66]

– изборът на специфичен оркестров състав (и двамата композитори имат инструментални и вокално-инструментални симфонии) ‒ при Четвърта симфония той е четворен;

– застъпената „камерност”, чрез контрастиращото присъствие на интимно-вглъбени ансамблово-солистични епизоди;

– свободата на композиционно формоизграждане и художествено-драматургичното редуване на импозантни, по мащабите, си структурни пластове, образуващи архитектониката на дадената форма;

– високият обществено-социален етос, силен психологизъм и духовно-интровертен характер на музиката, без външна ефектност и разточителност на изразните средства;

– повишеният емоционален тонус на изострено-драматичната, „нажежено-напрегната” и “изгаряща” експресивност, която нерядко съпоставя полярно противоположните естетически категории на комичната образност (варираща от безобидния хумор, през карикатурното пародиране, чрез „хаплива” сатира и ирония, за да се стигне до сарказма и трагикомизма в музикалния изказ) и драматичната;

− широтата на стиличния диапазон, обхващащ всички “ниски” и “високи” естетически нива на музикален изказ: преплитане на лирика и саркастично-гротескова скерцозност[67], като последната е осъществена чрез внезапни, „взривни” образно-контрастни и стилистични съпоставяния, в които участва играта с познати „социално-масови” жанрови конструкции ‒ драматургичното претворяване на битуващата интонационност (посредством неестетизирана трактовка на пародийно вмъкнатите интонации с народно-битов и „уличен” характер[68], непосредствено и обективно пресъздаващи картината на реалността, и ярко въздействащото преобръщане на знаковия им смисъл − например, и при двамата композитори скерцото-шега се преобразява в мощно-негативна, злостна сила);

− проникновената социално-гражданска космополитно-трагична образност, без какъвто и да е оптимистичен „лъч на надежда”, вероятно повлияна от песимистичните размисли и емоционална потиснатост на композитора, породени от тежката участ и обреченост на много негови сънародници, в периода на антидемократичния и престъпен Сталинов режим.

Малеровите симфонии са ситуирани в късния стил на жанра симфония. Духът на неговата симфонична музика сякаш идва „отвъд” нашия свят. Като че ли това е дълбокото различие между Шостакович и Малер. В Шостаковичовата музика сякаш няма “небесен живот”, което ни напомня за атеизма, „проповядван” от комунистическата власт. Омузикаленият образ на смъртта стои пред нас без надежда, без възкресение, без спасение – може би това е същинската драма на неговата симфония. В системата на официалното налагане на комунистическото мислене, грозно-гротесково в своята „обезобразена”, бездушна и „прелъстително-лъжлива” фразеология, „насаждаща” изобилни оптимистични илюзии, успоредно с най-уродлива жизнена омраза, Шостакович, верен на жанра на симфонията, успява да я „спаси” от обслужване на партийната идеология, което би я обезмислило – в нея зазвучават редица „зловещи”, за социалистическата реалност, истини. Четвъртата е била опасна за своя автор с онова, което е споделено в музиката ѝ, защото тя е в абсолютен разрез с насмешливия утопичен оптимизъм на соцреалистическите постулати, насилствено „спускани” в тогавашното съветско изкуство – най-вероятната музикално-художествена причина той да отмени заплануваното ѝ премиерно изпълнение, в контекста на започналата комунистическа „акция” срещу него.

Както вече бе отбелязано, гротеската, в иманентното си качество на сатирично-абсурдно заостряне на негативните черти на действителността и на творческо въплъщаване на злото начало в човека, има преимуществено значение в Шостаковичовата Четвърта симфония. Този музикално-изобразителен похват се появява в качеството си на външна, обективна и многолика напаст, която нахълтва в живота и разрушава неговата хармония, опустошавайки душите на хората и превръщайки ги в развалини. Гротеската може да се обособи като една от образните “стихии” на произведението. Като втора, от тях, може да се изтъкне напористата енергия на отчетливо „скандираните” движения (например, мощната главна тема на първа част, в чиято мелодия се удвояват първи и втори цигулки, в октава, с два тромпета в прима, уплътнени в октава, с два тромбона в унисон), а като трета – лиричното съзерцание и размисъл (лишено от чувствени неоромантични емоции и настроения, които не са характерни за Шостаковичовия лиризъм). Тези емоционално-образни сфери не са свързани с постоянен тематизъм и не са локализирани в определени раздели на формоизграждането. В диференцирането им водеща роля имат темброво-фактурните средства. На активните и енергичните музикални образи са присъщи акцентен ритъм, огнена ораторска патетика и плътна полифония в медната група, нерядко върху вихрения фон на дървените духови инструменти и щрайха.

Лиричната образност съпътства  и спокойните речитативни епизоди, със свободна (променлива) метроритмика, и пластично-танцувалните построения, с акцентна и променлива метроритмичност и дълги сола (поверени на дървените духови или на щрайхови партии), в контекста на разредена и прозрачна полифонично-колористическа звукова тъкан. Широтата на разкриване на лиричното начало замества отсъствието на обособена бавна част в Четвърта симфония.

Темброво-фактурна характерност имат и гротесковите образи: стремително моторно движение, в интонационно-начупени мелодически линии, и остра стакатна звучност в дървените духови, а понякога и в струнни инструменти, в която присъстват мелодически скокове, форшлази, глисандо, неочаквани акценти и нерегулярен метроритъм. Гротеската, в творбата, е лишена от тематическа самостоятелност. За нея Шостакович е използвал или кратки “зачатъчни” (атематични) интонации, или преосмисления главен тематичен материал.

Типът симфонизъм, в четвъртата симфония, е действен, драматично-конфликтен и напрегнат, с внезапни контрасти в композиционната ѝ музикално-художествена система. Музикалното развитие във всяка нейна част е постепенно, съсредоточено и многоетапно, с широка пространствено-времева амплитуда. То следва неумолима вътрешна логика в последователността на разгръщането си  – иманентен белег на Шостаковичовото композиционно мислене. Може да се каже, че зрялата Четвърта симфония е художествено подготвена от десет години по-рано написаната Първа, въпреки че последната, може би във връзка с юношеския мироглед и неголям житейски опит на младия композитор, в пагубните условия на съветската реалност, е някак по-“академична” и „рационално-дисциплинирана”, без присъстващите в четвъртата „гигантско-вулканични” и донякъде неуравновесени, „истерично-преекспонирани” душевно-емоционални изблици (правдиво отразяващи ежедневното чувство на несигурност и страх у мнозина, които не са били изцяло „роби” на тоталитарния режим, по времето на страховития сталинистки терор).

Симфонията, с времетраене около шестдесет минути, е предназначена за грандиозен симфоничен оркестър, включващ четворен състав дървени духови инструменти – четири флейти, две флейти пиколо,  четири обоя (четвъртият е английски рог), четири кларинета (чиито строеве са B и А), кларинет пиколо (в Es), бас кларинет, три фагота и контрафагот; четири тромпета (в B), осем валдхорни (във F), три тромбона, две туби; шест тимпана (разпределени в двама перкусионисти), триъгълник, кастанети, дървено блокче, малък барабан, чинели (colla bacchetta и ordinario), голям барабан, там-там, ксилофон, лира-звънчета, челеста; две арфи и щрайх. С максимално разрасналия се състав (от който ще се откаже дори в големите си симфонични платна, като Седма и Осма симфонии), Шостакович изявява късноромантичната тенденция към екстремен, по мащабите си, оркестров „апарат”. Очевидно е, че тенденцията, тръгваща от Рихард Щраус и Густав Малер, и водеща до ранния Шьонберг в неговите “Gurre-Lieder”, с възможностите за екстатична звукова мощ, е била привлекателна и за Шостакович. Той се е възползвал от такава обертонова мощ, особено в „метежните”, по звуково-силовото си въздействие и високо напрежение, кулминационни зони, наситени с важен семантичен смисъл. В много епизоди авторът, известен с широките хоризонти на оркестраторското си майсторство, достига до удивителна темброва изобретателност. Присъстват редица „находки” на оригинални, сякаш образно-персонифицирани, съчетания и съпоставяния на музикални инструменти, и пространствено-теситурни ефекти (но има и моменти, с донякъде схематично-опростени, пестеливи и „недетайлни” оркестраторски решения, като например смесените тембри с унисонно-октавово дублиране и фактурно уплътняване в много инструменти, но тези привидни „недостатъци” са обясними както от гледна точка на грамадния четворен оркестър и огромните времеви мащаби на формоизграждането, така и заради характерния, за композитора, монодиен[69] оркестраторски афинитет, повлиян от монодията в руския музикален фолклор).

Тъй като изследователският акцент, в настоящата дипломна работа, са диригентско-интерпретационните проблеми в Четвърта симфония на Шостакович, ще се опитам по-бегло да засегна особеностите на музикалния език в нея. Ето какво самият композиторът разкрива относно музикално-изразните средства, към които се е стремял при създаването на произведението си, чието полифонично и хармонично богатство е изумително: „Сега пред мен стои основна задача: да намеря собствен, опростен и изразителен музикален език. Понякога борбата за опростен език се разбира някак повърхностно. Често „простотата” преминава в епигонство. Но да се говори просто – това не значи да се говори така, както са говорили преди петдесет – сто години. Това е грешка, в която изпадат много композитори, боящи се от упреци във формализъм. И формализмът, и епигонството, са зли врагове на съветската музикална култура. Отминавайки тези Сцила и Харибда, съветският композитор може да стане истински певец на нашата велика епоха”.[70]

Според мен, първоосновата, на стилово-композиционното мислене на Шостакович, най-обобщено може да се представи като синтезирана, с хомофонното изграждане, полифонизация (характерната за ХХ век употреба на свободната, еманципирана от хармонично-вертикални норми, дисонантна полифония), в условията на разширено-тонално дванадесеттоново мислене (централизирано около определен тонален център). Неотменно качество на полифоничното развитие, използвано от композитора, е връзката му с руската народна песенност. Присъщата му мелодическа подвижност на гласовете и полифоничната им комплементарност (с основание свързвана с т. нар. “подголосочная” фолклорна полифония) не са изолирани от онази тенденция през ХХ век, за която (през 1911 г.) Арнолд Шьонбег пише: “Вероятно ще става все по-ясно, че се обръщаме към нова епоха на полифоничен стил и както в по-ранните епохи, съзвучията се образуват в резултат на гласоводенето: оправдани само мелодически”.[71] Става въпрос за новото „битие” на дисонантния вертикал – на „еманципирания дисонанс” (както го нарича Шьонберг), вече без твърдо регламентираната си, в класико-романтичната традиция, връзка с консонанса. Дисонансът е този, който става повод за прословутите публични скандали при изпълнение на радикално-модернистична, авангардна музика, изкопавайки дълбока пропаст между нея и широкият слушателски кръг, все още слухово неподготвен за нея. Но като че ли само така може да се “изкаже” сложният, динамичен и донякъде изнервен душевен свят на човека от ХХ век насетне. Компромисът с конвенционалното “благозвучно” музикално изразяване става невъзможен и клиширан. Шостакович “заговаря” на актуалния дисонантен и антиромантичен език още в ранните си опуси, където откриваме линеарност, в условията на хроматизация, еманципация на дисонанса и разширено тълкуване на тоналността.

Първостепенната роля в Шостаковичовото симфонично мислене, а и в четвъртата му симфония, „играе” именно енергията на мелодичните линии  (степента на полифоничност в творбата е може би по-висока, отколкото в другите му симфонии). Линеарно-пластовият строеж на фактурата се проявява чрез хоризонтална комплементарност – контрапунктиране чрез свободни контрагласове (споменатата “подголосочная” полифония, безусловно основана върху руските фолклорни традиции и използвана още от руските композитори-класици на ХІХ век). Този тип полифоничност в симфонията сякаш носи семантиката на човечността, любовта и съкровеността. Обратно, имитационно-полифоничните раздели, от типа на фугатото, са недвусмислена изява на негативното (напр. фугатото в разработката на І част, с „ужасяващо-стряскащ” образен характер).

Характерен за Четвърта симфония на Шостакович, а и за цялото му композиционно мислене, е самобитният мелодичен стил, в когото са претворени характерните особености на руската песенност, както и на нов синтетичен тип мелодия – съчетание на вокална пластичност и инструментална подвижност. Неговите мелодически линии са богати на конструктивни сили и ладови характеристики, благодарение на което, в много случаи, те не се нуждаят от многогласен резонанс. Шостаковичовата мелодия е носител на мощен полифоничен заряд, синтезиран с типичното, за руската народна песенност, свободно вариантно развитие.

В Четвърта симфония присъства модално-хроматичното ладово мислене, известно и като хроматизирана модалност или модална хроматика. За Шостакович са характерни умалените ладове, с понижена степен или степени (напр. иманентният, за стила му, мелодически идиом – фригийски тетрахорд с понижена ІV степен, застъпен в имитационните встъпления от фугатото на първата симфонична част – от цифра 63).  Мелодическата лексика в Четвърта симфония често се гради върху съчетаване на диатонични и хроматични степени. Този похват, характерен и за стила на Бела Барток, Юрий Холопов нарича ладова комплементарност – “хроматично запълване,  обикновено на малък интервал, като сума от две диатонични групи”.[72] В творбата се проявява особен вид презоктавова хроматична комплементарност (допълване), чрез редуване на два диатонични мелодически сегмента, отстоящи на октава, както и политоналност. Тези белези са особено типични за Шостаковичовото мелодическо гласоводене при кантиленните епизоди, но и в сегментите с моторен характер.

Характерни, за произведението, са специфични модални звукореди, като често се срещат ладови сегменти в рамките на секста и кварта. Чистата, увеличената и умалената кварта се проявява като опорно „скеле”, в линеарното разгръщане на фактурната тъкан, като рамкира съответен тетрахорд. Както вече споменах, застъпен е и изведеният, в теоретичната литература, Шостаковичов мелодически идиом – фригийският тетрахорд с понижена ІV степен.

Тъй като в мелодическия тип изграждане, в Четвърта симфония, вертикалният хармонически строеж по правило е резултат от линеарността (от мелодическото водене на гласовете) – обратно, вертикалните комплекси, от своя страна, съдържат мелодически характерни интервали. Отношението консонанс – дисонанс придобива важно значение както от гледна точка на лексикално-конструктивното изграждане, така и като смислово съдържание. При отпадналото значение на консонантността, като устойчива хармоническа структура, тя сякаш има двойно семантично тълкуване в произведението:

 консонансите в симфонията, при първия случай, се преосмислят чрез преобръщане на смисловия знак, който носят през вековете (да бъдат “благозвучие, съгласие”) – сега те са негативно натоварени, сякаш изтъквайки комунистическия фалш (в творбата това са всички консонантни жанрови заемки и цитатоподобни фрагменти, сред които цялата пъстроцветна „мозайка” от „банални” танцувални мелодии във финала на симфонията);[73]

 консонантността, във втория случай, може да бъде възприета като символ на “загубената хармония” (ако доминиращият, в съвременната музика, еманципиран дисонанс е “техническия термин за рецепцията чрез изкуството на онова, което е наречено грозно както от естетиката, така и от наивността”[74], то консонансът, безвъзвратно исторически отминал като преобладаваща музикално-композиционна възможност, може би символизира носталгията по доброто начало и красотата в живота).

Шостакович може би не е сред най-емблематичните имена в ритмическото новаторство през ХХ век, към които обикновено причисляват Барток или Стравински например, но все пак при него има богатство на метроритмичните средства – свободна, непериодична метрична пулсация, аналогична на променливата метричност, каквато наблюдаваме  в руските протяжни народни песни, или пък в съвременната поезия. Често се среща променливост на метроритмичния „пулс”, в рамките на един и същи размер, което налага и съответното минимално, почти незабележимо „вариране” на диригентската мануална схема, което обаче не бива да се отрази на темпото, ако това не е изрично указано от автора. По-ранните произведения на Шостакович, и особено неговата опера “Нос”, не отстъпват на ритмическия радикализъм на столетието, който е дал своите плодове и в Четвърта симфония. В нея прави впечатление композиционната работа с метроритмическия акцент, който се прилага или като тежко маркато (както е в конструкцията на главната тема на първата част), или като променящо се метрично акцентиране. Често е присъща реална нерегулярност, при изписана регулярност в метроритмическо отношение. Например, обявеният размер 4/4, в първата част, ни най-малко не се забелязва в асиметричната ритмика на мелодията на главната тема. В мелодически разгърнатите раздели се проявява несиметрично тълкуване на метричното време, чрез множество лигатури през тактова черта, различни дължини на ауфтактовете и неравномерни групирания на нотните стойности.[75]Асиметричната метроритмика, в Четвърта симфония, се постига не само чрез нерегулярна смяна на размери (сред които срещаме и неравноделният 5/8, с първи или трети тривременен дял), но и посредством едновременно провеждане на различни ритмични групи – полиритмия. Шостакович семантично натоварва метроритмичното музикално-изразно средство – създава смислов конфликт между механичната повторност (негативна по своя характер), нарастваща в екстремна мощ, и противостоящата ѝ кантиленност (позитивна в същността си). Още един тип изразяване на негативното, чрез избора на характерен метроритмически тип, е жанровата гротеска, каквато е вече споменатата пародийна съвкупност, от популярни “битовизми” (интонационни модели от тогавашната градска музика), в третата симфонична част.

Непрекъснато протичащата, асиметрично-структурна формообразуваща процесуалност, в Четвърта симфония, трудно се поддава на формално-аналитично разчленяване. Интонационният „комплекс” на всяка от “отворените” ѝ теми, представляващ част от щедрата и пълнокръвна тематична множественост („калейдоскопичност”) на тричастния ѝ цикъл, се трансформира необичайно свободно и импровизационно в процеса на развитие. Властва полифоничният принцип, изразяващ се в сменянето на началната интонация на темата с интонационно по-неиндивидуализирани форми на мелодическо движение, отстъпващи на заден план, при встъпването на нови важни тематични построения.

Лев Мазел открива важна черта в стила на Шостакович – особено отчетливо изразена в неговата Симфония № 8 – относно общата логика на музикално-образното развитие в нейната първа част, както и в цялостната ѝ циклична макроструктура, в качеството ѝ на единно художествено цяло – протичането му “като че ли в два големи кръга, намиращи се в някакво съответствие един спрямо друг”.[76]Тази особеност е ясно заявена още в Четвърта симфония: налице са две концентрични звена  – “умиращата” кода на финала и завършекът на първата част, който сякаш предсказва окончателната генерално-драматургична „развръзка” в монументално-епичния край на грандиозното  произведение. Кулминационните криви в цялостната форма, както и в отделните ѝ градивни единици, проявяват принципа на “златното” сечение – цялото се отнася към първата част, тъй както: първата част към експозицията; експозицията към главна тема; главната тема към първия си дял. Подобно мултиплициращо се съответствено отношение, в поредицата на формалните единици, изявява следната закономерност: всеки раздел архитектонично представя по-големия в растяща прогресия, и обратно – цялото, или цялостната структурна единица, съдържа градивните си части в намаляваща прогресия.

Изглежда, че в тази симфония, която тъкмо в аспекта на формата, обикновено се приема за още непостигнала съвършенството[77] на следващите я единадесет, младият, двадесет и осем годишен Шостакович се е доверил на класическите принципи на пропорция и съразмерност, дисциплиниращи мощта на непосредственото музикално-емоционално преживяване. След неговите Втора и Трета симфонии, след цитираното по-горе негово публично признание, че не съществува съветски симфонизъм с “красива форма”, той е поискал като че ли демонстративно да я сътвори именно в четвъртата си симфония.

 

1.4. ИЗГРАЖДАНЕ НА ИНТЕРПРЕТАЦИОННО-СТИЛОВ ДИРИГЕНТСКИ ПРОЧИТ НА АНАЛИЗИРАНАТА СИМФОНИЯ

     „В големите инструментални произведения на Шостакович … при цялата им философска                     задълбоченост и огромни мащаби на обобщенията, се проявява изключителна конкретност на музикалното мислене.”[78]

                                                                          Лев Мазел, музиковед

 

Изграждането на художествено качествен интерпретаторски подход към уникална и толкова трудна симфония, като четвъртата на Шостакович, изисква повече време и нужното голямо внимание от страна на диригента, в качеството му на художествен ръководител, който трябва да изясни и внуши концепцията си на оркестрантите, с които работи. Семантичното съдържание, на този Шостаковичов музикален „роман”, е необятно по своята вътрешна контрастност и многоликост. То изисква адекватни и разнообразни мануално-изразни средства и вътрешни емоционално-психологически нагласи у диригента, за да прозвучи творбата в логична интерпретаторска версия, намираща колкото се може повече допирни точки с автентичния композиционен замисъл на автора ѝ (въпреки, че можем само да гадаем как е звучало произведението в съзнанието на Шостакович, в процеса на написването му). Не бива да се забравя, че по принцип, е добре освен пълноценното анализиране на музикалната форма, на изразните композиционно-стилови средства, на художествените, оркестровите и мануално-техническите проблеми в композицията, интерпретаторът обезателно да опита вътрешно-слухово да „конструира” звуковия облик на цялостната творба, изминавайки (в синтезиран вид) мисловния процес на композитора, когато я е съчинявал; ако това не му се удава в нужната степен, поне да я просвири на пианото, или в краен случай да чуе аудио или видео запис, преди да застане срещу оркестъра.

Основният художествено-интерпретаторски проблем, стоящ пред диригента (и важащ не само за четвъртата симфония, а и за други мащабни Шостаковичови оркестрови творби), е постигането на плавно, постепенно драматургично „построяване” на формата, на всяка от частите, и на огромната циклична композиция, което изисква той да притежава изграден усет за музикално-процесуална архитектоника, съблюдавайки и разпределяйки степента на динамическа сила във формообразуващите етапи и ситуираните кулминации. Такъв стремеж – към по-рационален интерпретаторски стил – е обоснован  от факта, че симфоничните произведения на руския класик, като неделима част от музиката на ХХ век, са образци на сложно, многоетапно и епично симфонично-формообразуващо развитие и изграждане[79], движено от мощни вътрешни импулси, заложени в огромния потенциал на избрания, от Шостакович, главен тематичен материал в конкретната му творба. Диригентът не бива да забравя и за необходимостта от екзактно оркестрово изпълнение на „детайлите”, които „оживяват” партитурата – щателно изписаните, от автора, означения за щрихи и динамически нюанси.

Друга, не по-маловажна интерпретационна задача, редом с горепосочената (за плавност и дозираност в интерпретационно-архитектоничното музикално протичане) е, чрез силата на своята артистичност и цялостна мануално-психическа сугестия, диригентът да допринесе да се постигнат максимални, остро-поляризирани образно-антитезни контрасти – между частите, както и вътре в тях. Те са инспирирани от самата музика на симфонията – в нея, дори и при бегло слушане, веднага прави впечатление грандиозният, по мащабите си, „емоционално-нажежен” и драматично-конфликтен драматургичен план (място в него намира и художествената малеровска гротеска), чрез когото композиторът е пресъздал жизнените явления и техните противоборства.

В полифоничните епизоди – дисонантните линеарно-контрапунктични изграждания и кулминации – които ще бъдат разгледани в музикално-формалните анализи от следващите глави на дипломната ми работа, по традиция, диригентът трябва динамически да изведе онзи глас, или монодийна линия, уплътнена в повече удвояващи се оркестрови инструменти или групи, където са концентрирани главни тематични интонации, от съответната част, ключови за нейното цялостно възприемане от слушателя. За това е нужно и един вид „многопосочно” чуване и диференциране на мануалната жестика на ръцете му, „обхващащи” (макар и условно) разгръщащите се гласове и пластове от разслоената фактура. „Обобщено” еднотипно дирижиране, ограничено само в метрума и в мануално-жестовата схема, без внимание към контрастните линеарни ритмически особености, в подобна усложнена (вкл. и полиметрично, както ще разберете в следващите глави от научния ми труд, или пък когато слушате симфонията) полифонична тъкан, не е желателно, защото крие рискове от ансамблова некоординираност – както между самите оркестранти, така и между тях и диригента.

За да си избегна излишни повторения, в текстовите раздели (със заглавие „Основни диригентско-практически проблеми …”) от другите глави на настоящото изложение, разглеждащи диригентските проблеми във всяка една от частите на симфонията, при интерпретационно-аналитичното разглеждане на определени фрагменти от симфонията, няма да повтарям музикално-структурните изводи, вече осъществени в предшестващите ги текстове, озаглавени „Музикално-формален и художествено-естетически анализ на разглежданата симфонична част”. Там е представен важният тематичен материал, който диригентът трябва художествено и динамически да подчертае, а освен това – и основните кулминативни зони, степенувани по тяхното значение. В разделите, наименувани „Основни диригентско-практически проблеми …”, по указаните, с цифри от партитурата, анализирани важни места от произведението, читателите могат да се ориентират и да погледнат дали има някаква информация, относно същите музикални откъси, в по-горните редове.

Заради факта, че партитурата на четвъртата Шостаковичова симфония е обширна и изключителна многостранна, не е възможно да се впусна в подробен анализ на абсолютно всички аспекти и проблеми от практическото ѝ омузикаляване и интерпретиране. За мен темпата ѝ, които Шостакович е определил – с традиционните италиански термини, придружени с числови стойности, дават достатъчно ясна представа за неговия идейно-композиционен замисъл. Разбира се, понякога изписаното темпо може да се разглежда и като субективна, условна величина (в известна степен), а не като обективна, абсолютно точно математически фиксирана – ако се доверим и на интуитивното ни вътрешно светоусещане и музикантско чувство. Аз не считам за нужно, в гореспоменатите раздели („Основни дирегентско-практически проблеми …”), да предоставя минимално коригирани, от мен, темпови числови означения, които Шостакович е избрал – не само защото всеки мой колега-диригент е в правото си на избор, относно тях, и не смятам моите темпа за единствено „верните”, а и заради факта, че в моето съзнание те никога не са се свързвали с непроменливи математически цифри, а са били продиктувани от отношението ми към емоционално-семантичния характер на музиката, която интерпретирам. Няма да навлизам в детайли и относно диригентската техника, като например използването на художествените възможности на лявата ръка и пр. (при дирижиране с палка, разбира се, което я индивидуализира и ѝ придава по-голямо художествено значение от дясната ръка, до голяма степен натоварена с функцията на „ансамблов обединител” на свирещите участници от оркестъра). Причините за това мое решение са следните – отново считам, че не е необходимо да „натрапвам” моите възгледи, формирани в практиката ми, а и това излишно би разширило и утежнило обема на настоящото аналитично изследване. Невъзможно е напълно изчерпателно да се обрисуват психологическите проблеми на диригентската сугестия[80], инспирирани от прекрасната Четвърта симфония, тъй като те неминуемо също са строго индивидуални при всички артисти от моята професия, имащи честта и удоволствието да я репетират с оркестър и интерпретират, на живо или в звукозаписно студио. Все пак, донякъде съм разработил тази необятна проблематика, чрез естетическо-семантичните ми оценки за изменчивата музикално-образна специфика на съответната, анализирана от мен, симфонична част (в разделите, озаглавени „Музикално-формален и художествено-естетически анализ...”). От тях са инспирирани психологическо-емоционалните внушения, които аз, като интерпретатор, бих „предавал” на свирещите, под моето диригентство, инструменталисти, изпълняващи произведението.

 

В тази глава бе направен опит Шостаковичовата композиция да бъде анализирана в макроплан, от “птичи поглед”. Както вече споменах, детайлно-аналитичното формално-структурно, художествено-естетическо и интерпретаторско вглеждане във всяка от симфоничните ѝ части, е застъпено в следващите текстови глави, всяка от които е посветена на отделна част от тричастния цикъл на творбата. Направените по-горе музикално-исторически, композиционно-стилови, художествено-естетически и обобщено-интерпретационни изводи обосноваха, че с творческите си находки и всеобхватно идейно-образно богатство, това произведение от 30-те години на ХХ век,  несъмнено зряло, величаво и силно въздействащо, заема етапно и ключово място не само в творческия път на композитора, но и в целия световен симфонизъм.

 

                                                      ГЛАВА ІІ  

 

   ПЪРВАТА ЧАСТ НА СИМФОНИЯ № 4 OТ ШОСТАКОВИЧ

2.1. МУЗИКАЛНО-ФОРМАЛЕН И ХУДОЖЕСТВЕНО-ЕСТЕТИЧЕСКИ АНАЛИЗ НА РАЗГЛЕЖДАНАТА СИМФОНИЧНА ЧАСТ   

„Работих с Шостакович около две години. От него ми  остана невероятното чувство за форма. Шостакович просто ме поразяваше с точния си усет – в най-големи детайли – кое трябва да се махне и кое да остане”.[81]

                                                                                                 Красимир Кюркчийски

 

 По     мое     мнение,     диригентът    (както   и    всеки    артист, в качеството му на посредник   между   твореца   и   публиката, по презумпция)    трябва  да  се  издигне  до  нивото на „съавтор” на творбата на композитора, която ще интерпретира, и да почувства, чрез вътрешния си слух и душевен мир, че се „слива” с музикално-композиционните мисли, заложени в нея, заживявайки с тях. Така, по време на оркестровите репетиции и в „съдбовния час” – на концертния подиум, пред публиката, или в звукозаписното студио – той ще я пресъздаде, отразявайки в максимална степен нейното духовно-семантично съдържание, почувствано през субективната призма на личностната му индивидуалност, воля и сценична психика. Осъществяването на тази цел, в идеалния случай, предполага задълбочено вникване и „вживяване” във всички аспекти на произведението, което се предшества от множество наблюдения, съпътстващи неговия композиционен анализ – обективно-формален (музикално-структурен) и субективно-естетически. Колкото повече е наличното диригентско свободно време, за такава аналитично-мисловна дейност, толкова по-добър ще е и крайният художествен резултат – реалното омузикаляване на партитурата. Затова, в началните раздели на глави № 2, 3 и 4, от научната ми разработка, ще си позволява по-пространни и многоаспектни формално-структурни и естетическо-семантични вглеждания в частите на симфонията (може би дори повече, отколкото е нужно), изхождайки от споменатото съображение, и от факта, че те са ситуирани в мащабния контекст на магистърски дипломен труд.

Анализът на музикалната форма е базата за изграждането на индивидуална художествено-интерпретационна концепция у диригента. Не са рядкост онези мои колеги, които най-често поради липса на достатъчно време, а и на желание, се ограничават само с „тактово-периодно” разчленяване на партитурата на групи от тактове, изхождайки от фразировъчния строеж на музиката. Донякъде съм противник на такъв тип „математически”, донякъде антихудожествен и антимузикален анализ, защото той неминуемо „накъсва” „нишката” на диригентската мисъл, която е по-добре да е съсредоточена към цялостното обхващане и „синтезиране” на протичащия, във времето и пространството, музикален „поток” на творбата. Главната интерпретационна цел на диригента, която внушава на оркестрантите, реагиращи на мануално-жестовите му „подготовки” и емоционално-психологическата му сугестия, трябва да бъде единното изпълнителско „изграждане” на произведението, без акцентиране върху самостойността и разграничаването на отделните формално-структурни построения, стоящи в основата на архитектониката му. Много диригенти изтъкват тактово-периодния анализ като средство да си „научат” партитурата. Но според мен, обикновено те нямат достатъчно усъвършенствано вътрешно-мисловно многогласно „чуване”, за да я „обхванат” (поне отчасти) и „почувстват” в съзнанието. Освен това, веднага си проличава, когато се дирижира механично в дадена мануална схема, още повече когато това е по памет (наизуст), и не се чувства контролът над абсолютно всички елементи на фактурната тъкан в диригентските жестове, което би трябвало да е идеалът на всеки истински диригент, разграничаващ се от ефектното „позьорство” и изцяло вглъбен и подчинен на нейно величество музиката.  Сполучливата интерпретация е онази, при която, независимо от пространствено-времевите си мащаби, пресъздаваното композиционно съчинение се възприема сякаш „на един дъх”, защото е обвързано от непрекъснато обединяваща го и целенасочена артистично-мисловна логика на художествено-изпълнителско изграждане.

По моему, подобно на партитурата на балета „Пролетно тайнство” от Стравински, всеки съвременен класически музикант, който иска да навлезе в професионалното диригентско или композиторско поприще, а и не само, е препоръчително да разполага с Четвърта симфония и да я е „прочел” като „настолна книга”, защото има какво да научи от нея, независимо, че в музикално-исторически аспект, тя е отдалечена от нашето светоусещане, заради факта, че е създадена в безвъзвратно отминала епоха – на тоталитарно-комунистическата хегемония в някогашния сталинистки СССР, отпреди Втората световна война.

Мащабната първа част[82] на Симфония № 4 сякаш вмества, синтезира и изчерпателно формулира, в себе си, основния идеен замисъл и концепция на това, изпълнено с невероятни образни колизии, циклично композиционно съчинение. Тук като че ли са налице два образни свята: героичните пориви, трагичните катастрофи, суровите размисли и драматично-борбените конфликти; насмешливата ирония и гротеска. За въплъщаването на тези идеи композиторът нерядко използва преосмисляне на една и съща тема. Налице е широко внедряване на лиричен образен пласт в иначе драматично-конфликтната ѝ концепция.

Сонатната форма тук се разпознава далеч не просто, замаскирана от квазисюитното, донякъде „балетно-хореографско” музикално изграждане, с „театрализирана” игра и съпоставяне на тембри. Наблюдава се изобилно натрупване и сякаш „разхвърляне” на тематичен материал, без пределно отчетливо изразена разработъчност (това наличие на фрагментарност[83], придаваща в известна степен „хибриден” характер на формоизграждането, бе отбелязано от мен в първата глава от изложението ми, и както е известно, е еквивалентно с иманентния стилистичен белег в композиционното мислене, от „руския” период, на Игор Стравински, заемащ важно място в творческото съзряване на младия Шостакович). Основната тема, във всеки раздел, в хода на напрегнатото развитие, “обраства” с нови тематични “клони”. Сложността, множествеността на вътрешната конфликтност, става свойство на всяко структурно звено от формата.[84] Натрупванията в развитието водят до непривично чести енергични кулминации в архитектониката, които са ситуирани неочаквано – в краищата на преходното тематично построение и втората тема, както и в средата на разработката, преди бавния динамически спад на напрежението – важен момент от “стратегическото” изграждане на архитектониката на частта. Формалните дялове получават своеобразна автономия и “свобода”, спрямо цялостното музикално-процесуално протичане.  Тези особености в изграждането на крупната форма навяват аналогия със симфонизма на  Густав Малер (за това пише и М. Сабинина), когото Шостакович открива за себе си на границата между 20-те и 30-те години на миналия век, когато симфоничните творби на гениалния австрийски късноромантичен композитор все по-често се изпълняват и на съветска сцена.

Първата част (чиято главна разширено-минорна тоналност е с тонален център с) започва с „взривно”, лаконично и дисонантно петтактово встъпление във ff, откриващо, с „желязната” си неокласическа графичност и строга логичност, монументалната симфония. Въведението веднага характеризира основната екстремно-емоционална „нагнетена боя” на произведението и привлича слушателското внимание чрез рязката, пронизваща фраза[85] (в стилово-типичното, за зрелия Шостакович, удвояване в унисони и октави на дървени духови инструменти, теситурно „издигнати” във висок регистър[86] − всички флейти, обои и кларинети) и „режещите”, хармонични малки секунди между осемте валдхорни (със сордини) и щрайховите партии, във фактурно-плътния акомпанимент.

Първият дял на триделната главна тема (от вторият такт след цифра 1,[87] с ауфтакт) е с мъжествен, напрегнато-енергичен, войнствено-агресивен и моторно-механичен характер (натрапчиво повтарящите се, сякаш „стоманени” акордови „удари” в съпровода), който може да се окачестви и като преекспонирано-експресивен, „сталинистко-вилнеещ” и „примитивно-жесток”, по образната си същина. Главните „шумно-улични” тематични интонации, в семантичен аспект, може би са художествено отражение на тогавашния безмилостен живот, в пошлата и злокобна съветска действителност, и веднага „връхлитат” слушателя с неумолимата им потискаща властност и „шестваща” застрашителна настъпателност на смазваща всичко по пътя си, маршируваща „машина-тълпа”, лишена от разум, знаеща само да сее унищожение и опустошение по пътя си. На предната „фронтова линия” Шостакович е експонирал доминиращата, по звуковата си мощ, темброва специфика на медните духови инструменти. Водещата мелодия е с акцентиране на всеки тон и с „ъгловато” мелодическо движение, в мощна динамика. В нея правят впечатление образуването на „скрита” полифония (сред контурните мелодически интервали се откроява умалената октава a¹–as²), синкопът в първата фраза и триоловите фигури в шестнадесетини (поверени не само на струнни, но и на медни духови инструменти). Впоследствие, във формообразуването, Шостакович отделя особено внимание на интонационните „ходове” от главната тема, като те нееднократно ще преминат от една жанрово-образна сфера в друга. В кулминацията на първия дял (от втория такт преди ц. 5) прозвучава встъпителната низходяща фраза от началото на следващия раздел в главната тематична сфера, но тук започваща от силно метрично време и удвоена в паралелни терци (в цигулки, виоли, всички тромпети, кларинети, обои и флейти). От ц. 5 e налице донякъде неокласичен, „грациозен” преход към следващия дял на главната тема. Тук напрежението започва да отслабва, чрез олекотена оркестрация, декресчендо, променлива метроритмичност и калейдоскопична структурна фрагментарност на фактурата.

Вторият, контрастиращ раздел[88] на главната тема, започва в тиха динамика, в   сдържано-лиричен, просветлено-песенен характер и с прозрачно-акварелна полифонична фактура, с мотивна вариантност в гласоводенето (от третия такт след ц. 7, с ауфтакт). В началото той е своеобразно интермецо, изпълняващо функцията на временно „затишие” в драматургичното разгръщане на творбата. Тук гротесковата маска не присъства на “сцената”, но „избухва” скоро след това – в следващото тематически неиндивидуализирано и моторно построение, с драматичен характер (от ц. 13), което подготвя кулминацията (от третия такт след ц. 19, с ауфтакт) в общата зона на главната тема. В него се обособява интересен скерцозен епизод, в размер 3\8 (от ц. 16). В него правят впечатление полиритмичността във виртуозно третираната дървена духова група и постигнатият цялостен сонорно-колористичен ефект (интересна находка са педалните хармонични секунди в обикновените и малките флейти – от ц. 18). От ц. 17, в рамките на четири такта, откриваме и каноническа имитация между два оркестрови пласта, преминаваща в контрастно-полифонична фактурна тъкан. След това нагнетяване и постепенно достигане на пределно силна динамика, прозвучават варираните агресивни интонации от първия раздел на темата, но вече в двугласна канонична имитация (от третия такт след ц. 19, с ауфтакт, част от темата последователно и варирано се провежда във фаготи, тромбони и туби, след това във валдхорни и накрая в тромпети), контрапунктирани с варираната първа фраза от втория ѝ дял, а останалите гласове допринасят за дисонантното звучене на пластово-полифоничната фактурна тъкан. Тук интересно е полиметричното вмъкване на триоли от четвъртини, в рамките на двувременния метрум  (от седмия такт след ц. 19).

Веднага след края на експозиционната зона на главната тема, в полимодалния преход към втората тема, възниква нов „наплив” на гротескови видения и сенки (от първия такт, преди ц. 24, до петия такт след ц. 30). Тук изпъкват шеговито-танцувалните триолови интонации на обои и фаготи (от ц. 24), влизащи в диалог с всички кларинети (от ц. 26), върху отмерената пулсация на „тревожно” дисониращия им оргелпункт, поверен на тимпани и контрабаси). След недълго затишие, започва великолепна епично-монодийна подготовка, с постепенно унисоново наслояване на смесени тембри върху “оплаквателен” мотив (от ц. 29, като особено впечатление създава басовият фундамент, с „напрегнато-скръбната” висока теситура на контрабасите, към които последователно се смесват и наслагват тембрите на встъпващите виоли, фаготи, валдхорни и бас кларинет). Драматургичното напрежение допълнително се сгъстява от „надробяването” на ритмиката (от триолите, през шестнадесетините, към тридесетивторините). Така се достига до подготвения от дълбочина, но и изненадващ „сблъсък”, сякаш с художествения образ на съветската действителност – трагично-ужасяващата, неистово-страховита и „демонично-изпепеляваща” централна кулминация на експозиционния дял от сонатната форма (концентрирала в себе си сякаш мощната покъртителна сила и дълбочина на отчаяните предсмъртни вопли и писъци на жертвите и „враговете” на чудовищната Сталинова диктатура – безбройните страдащи в ада на тогавашните съветски концлагери), в чиято оркестрация (tutti)  като че ли зазвучават всички органови регистри, с тяхното богатство на обертонове. Тя е изградена върху държан „режещо-дисонантен” акорд, заемащ огромно теситурно пространство (с „таван” – пределно високият, пронизителен и трудно изпълним тон на флейтите пиколо – с5), и ритмически фигуриран чрез призивните, фанфарно-сигнални квартови остинатни ходове, в могъщия чист (т. е. „прост”, еднороден) тембър на оркестрационно удвояващите се осем валдхорни, и тридесетивториновата фигурация в останалите инструменти, при динамика ffff (петте такта от ц. 30).

Възвишеният, просветлен и задушевен лиризъм на следващата, контрастно противопоставяща се звукова картина – „филигранно-нежната”, мелодически разнообразна и квазирондообразна втора тематична сфера (от ц. 31) – е богат на емоционални оттенъци. Появява се нюансът на „матово-приглушената” жизнерадост, на пробуждащата се надежда и оптимизма, като временно се разсейват “призраците” в музикално-образното протичане, с „прокрадващата” се позитивна струя, противопоставяща се на злото и безпощадното начало, излъчвано от предходната зона на главната тема. Човешки топлата и благородна мажорно-обагрена[89] мелодия (в тиха динамика), започваща след еднотактова генерална пауза (в целия оркестър), излъчва вътрешна сила и хуманност. Както споменах, развитието в този експозиционен стадий е рондообразно − периодично се „оттласква” от напевния и замислено-речитативен тематичен рефрен (при всяко свое появяване, втората тема се „обагря” с нови фактурно-темброви багри), като всяка, от четирите фази[90] на разгръщането тук, присъединява към споменатия основен, изходен мелодически образ, развиващи се нови експресивно-тематически звена-епизоди.[91] В третия стадий на развитие (от ц. 40) зловещите гротескови образи косвено напомнят за себе си, чрез резкия тембър на малкия кларинет и отривистите акценти в медните. От четвъртия такт, преди ц. 42, се осъществява внушително стъпаловидно музикално-драматургично изграждане (с ачелерандо – от третия такт преди ц. 42, до четвъртия след нея; от ц. 46 ритмиката се динамизира, чрез включването на тридесетивториновите пасажи в цигулки, виоли, чели и всички флейти, обои и кларинети; следва мощно хроматично-хармонично натрупване (от ц. 47), над което се извисява варираната фраза, „взета” от първия епизод на началната фаза на втората тема – намираме я в четвъртия такт преди ц. 34). В четвъртата кулминативна фаза (от ц. 48) модифицираната втора тема „ръмжи” в смесения тембър на басови инструменти – двете туби, контрафаготът и контрабасите. Над нея са противопоставени релефни контрапунктиращи линии – в тромбони (от петия такт преди ц. 50) и тромпети (от ц. 50), „разсичани” от „изстрелите” на фрагментарния разрушително-стихиен съпровод (тип „ала Стравински”), с остри акценти в тромпетите (първоначално), корните, цигулките, виолите, челите и дървената духова група (от ц. 48, с ауфтакт).

В началото на разработката (от ц. 51)[92] “злите” образни сили отново са на “свобода”, заемайки първия ѝ дял (до ц. 63). Оформя се предизвикателното тематическо „лице” на художествената гротеска, вложена тук. Варираните интонации, от първия дял на главната тема, се появяват в окарикатурен, мефистофелско-насмешлив, марионетъчно-бездушен, еснафско-битовизиран и уродлив облик, подчертан от “пискливите” тембри на малкия кларинет и флейтата пиколо, съпровождани от танцувален акомпанимент. Върху този тематичен материал е основана първата част от разработката. Музикалното развитие като че ли става все по „галопиращо” и нагнетяващо.

Във втория етап (от ц. 63) на разработката, контрастно се „разразява” и „отприщва” апокалиптично-бедствената „нервна” и ужасяваща енергия на механично, сякаш “освирепяло” и „помитащо” всичко, по пътя си, четиригласно фугато[93], чиито трудни шестнадесетинови инструментални пасажи са поверени на струнно-лъковата група (заради широките ѝ виртуозно-технически възможности), във вихрено, стремително темпо (Presto). В образното съдържание, на Четвърта симфония, този „дяволски” епизод сякаш е алегория на нашествието на властващата мрачна, буреносна и тревожна прокоба за надвисналата неизбежна всеобща смърт, чийто „призрак” окончателно надделява и побеждава – в кодата на финала на симфонията.  В равномерното моторно движение, в шестнадесетини, може да се долови далечен намек за главната тема на частта.

В третия стадий (от ц. 75) на разработката, мощните медни инструменти са изведени на преден план, при употреба на имитационна полифония.  В „гръмогласната” каноническа секвенция, върху аугментираната и метроритмично варирана мелодия, от първия дял на главната тема, те,[94] полиритмично съпровождани от „валящия” ритмично-остинатен „грохот” на ударната група (с характерната, за Шостакович, ритмична фигура от осмина и две шестнадесетини) и “виелицата” на лентово удвоените хроматични пасажи[95] – във флейти, обои и кларинети (встъпващи от ц. 77), осъществяват внушително изграждане (от втория такт след ц. 77). Връхната, „най-нажежена” и “вулканична” точка на последвалата генерална кулминация на първата част, ситуирана след това „стихийно” нарастване, е хомофонна и остро-дисонантна (напомня на гореспоменатия полуклъстерен акорд – от цифра 30 на експозицията), в „апотеозно” tutti и при динамика fff (от осмия такт след ц. 78). Тук, в контекста на цялостното идейно-драматургично разгръщане, сякаш е съсредоточена цялата грозна сила на демоничната, пагубна образност в творбата, но вече без битовизирана гротеска, а в оголен и ужасяващо-стряскащ вид (подобно на гореспоменатия кулминативен дисонантно-вертикален комплекс от експозицията, от ц. 30, и на последвалата я посткулминация, подготвена от ц. 90, за която ще стане дума по-долу).

Следкулминационната четвърта разработъчна фаза (от ц. 80) предиктово подготвя огледалната реприза на частта. Тя се предшества от едно от стилово типичните, за Шостакович, секвентни изграждания, което е антифонно „диалогизирано” (от ц. 79). Този формообразуващ стадий започва с метаморфоза на интонациите от първия дял на главната тема, които тук са със скерцообразно-ексцентричен гротесково-танцувален „мефистофелски” характер, подчертан от тривременния метрум. В същия размер, след това, контрастиращо встъпва мечтателната втора тема, в нова „светлина”. Тук тя се “рее” в октавово удвоените първи и втори цигулки, във висока теситура, съпроводена от прозрачен валсов акомпанимент, чрез който Шостакович умишлено ѝ придава банален характер (от ц. 84 до четвъртия такт след ц. 85). Впоследствие първата ѝ фраза се провежда в солиращ бас кларинет (петте такта от ц. 86), а след това − в частична аугментация (във виолончели и контрабаси, уплътнени в октава, и съпровождани от „тайнствен”, теситурно-висок педален тон, антифонно раздаден на четирите флейти – три обикновени и една малка, свирещи с изпълнителския похват frullato, при динамика рр) – петте такта от ц. 88. От ц. 90, в последователни кресченди, довеждащи до все по голяма мощ на звученето, се изгражда посткулминацията на частта, чийто край съвпада с началото на такта преди ц. 91 (това е и моментът на най-силна динамика – fffff). Тя, подобно на гореспоменатите две кулминации (от експозицията и третия разработъчен дял), е осъществена с „цветове” от дисонантната изразна „палитра” (синтезираната проекция на „злите сили” в образния свят на творбата), но тук явяваща се не в целия оркестров апарат, а в медната група и тимпаните (включени са и чинели). чрез постепенно хармонично-вертикално наслагване на инструментални партии.

След преходно монодийно построение (във флейти, обои и кларинети – от ц. 91) с оплаквателен характер, но с по-широк амбитус, в сравнение с аналогичното такова (от ц. 29) от експозицията, започва динамизирано, „наелектризиращо” репризно възвръщане на варирания тематичен материал от въведението на сонатната форма (от ц. 92). В сравнение с вида си от началото на частта, тук то вече се явява разширено, обхващайки осем такта. Новото в него е трептящият смесено-тембров фон на трилерите във всички флейти, обои и кларинети (заменили мордентите от първите три такта на симфонията), под който е остинатен пласт от паралелни и „вълнообразни” хроматични линии с триолова ритмика[96] (всяка от които е удвоена в три октави – в щрайх, фаготи, контрафагот и валдхорни), образуващи дисониращите хармонични съчетания от малки секунди, големи септими и съответстващите им сложни интервали (от ц. 92).

Идващата реприза, на тематичния материал от експозицията, също е динамизирана, като освен това е огледална. Втората лирично-напевна рондообразна тема, явяваща се на мястото на първата, мощно, величествено и героично-патетично прозвучава в октавово удвоените два тромпета и два тромбона, но върху хармоничния съпровод на главната тема (тъй като минорните акорди, както и в експозицията, са преди встъпването ѝ, нейното репризно появяване е изненадващо за слушателя). Тук тя вече не е лиричен „остров”, а е с нова драматургична роля – „облечена” е със страстно-романтичен и мрачно-песимистичен, безнадежден емоционален „цвят” (лад с „минорен” оттенък, заради понижената му степен), има плътна хомофонна фактура и е динамическия оттенък Forte. Нейното въздействие е подсилено от контрапункта на „бушуващата”, драматично-експресивна монодийна линия в обои и кларинети. Това именно е и кулминативният момент в заключителния дял на формообразуването. В продължителното соло[97], поверено на английския рог, се репризират останалите основни тематични образувания от втората тематична сфера (от ц. 96 до третия такт, преди ц. 99). В соло цигулка (от ц. 101 до ц. 103, включително) се провеждат някои интонации от лиричната мелодика на гореспоменатия среден раздел на главната тема, но при непроменлива метрика – 4/4 – за разлика от експозицията. Едва тогава, във фаготовия тембър, като „злокобна сянка” (в прозрачна камерна фактура и в рр), лишена от помпозното си звучене в експозицията, се появява главната тема на частта. Кодата (от втория такт преди ц. 107) е пронизана от остинатно повтаряща се квартова интонация – в английски рог (солиращ от ц. 106 до края). Главната тема отново напомня за себе си, вeче в изненадващо fff, само че чрез интонационно променената си първа фраза, встъпваща не в слабата част от четвъртото време на четиривременния метрум, а в тази на първото, в стила на контрадантната полифонична имитация (ц. 108).

Кодата на първата част, аналогично на далеч по-мащабната си “посестрима” от финала на симфонията, завършва в morendo[98] (в мрачния ансамбъл на тромбоните, двете туби и обоя), приключено от тихия звук в там-там. На неговия фон, в тишината се „стопяват” последните, ладово-неустойчиви “предсмъртни стонове” – от остинатния квартов мотив[99] в солиращия английски рог – поантилистично отделени посредством паузи. Този „загадъчен” завършек създава впечатлението за своеобразна „отвореност”, „незавършеност” на формата и сe явява предвестник на сходния край, който чуваме в кодата на заключителната симфонична част.

2.2. ОСНОВНИ ДИРИГЕНТСКО-ПРАКТИЧЕСКИ ПРОБЛЕМИ (СПОРЕД ТРАКТОВКАТА МИ) В ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА АНАЛИЗИРАНАТА ПЪРВА СИМФОНИЧНА ЧАСТ                        

  Главната мануално-техническата трудност в първата, а и в последната част на Четвърта симфония, е в условията на бързо темпо, диригентът навременно да „превключва” при нерегулярната променлива смяна на метроритъма и съответно на тактовия показател – размерът (разбира се, дори и да обърка жестовата посока към дадено метрично време, важното е неговите мануални „подготовки-импулси” да са недвусмислено ясни, от гледна точка на щрих, динамика и категорична визуална яснота на моментите на зазвучаване, в началото на всяко метрично време, за да не се появи оркестрово-ансамблово „разклащане”). Подобен проблем присъства и в редица други съвременни симфонични произведения от ХХ и настоящия ХХІ век, като най-емблематичният пример може би е неофолклорния балет „Пролетно” тайнство от Стравински. Според мен, дирижирането на контролирано-алеаторни, или пък на безмензурни творби, е по-лесно, тъй като с нотописа си те дават почти неограничена свобода както на оркестрантите, които вече са почти независими от диригента, така и на него самия, защото той не е обвързан с определена мануална схема (единствено трябва да съблюдава изпълнителите да са „заедно”, в моментите на хармонично-вертикални „съвпадения” в линеарно-протичащата фактура, и разбира се, да „подава” появата на всяка нова цифра или буква в партитурата, бележеща началото на нова алеаторна секция или на неалеаторно структурно построение). В партитурата на Четвъта симфония, тук-таме, при условията на бързи темпа, се срещат и метроритмично трудни встъпления на солиращи духачи, или пък на камерно-ансамблови съчетания от инструменти – на слаби метрични времена, или пък на слаба част от време. Неудобно е, когато те се явяват в епизодите, дирижирани в схемата на едно, което неминуемо налага майсторско и почти незабележимо (за да не доведе до неизписано в партитурата изменение на темпото) вътрешно подразделяне на съответния жестови мах, съвпадащ с конкретното встъпление или встъпления.

 

Мисля, че в първата част не е важно да се „гони”  цялостен  по-бърз и ускорен темпоритъм, а той да е по-сдържан, защото музиката в творбата е дълбоко драматична и далеч от всякаква външна ефектност. Оттук следва, че в Четвърта симфония е добре да се търси постигането на звуково-психологическо въздействие, върху слушателя, чрез по-наситена и експресивна звучност, дори и при тихите динамики, съответстваща на болезнено-емоционалната образна същност на произведението.

Началното темпо на първа част е с метрономно обозначение четвъртина, равна на 92. Най-естествената мануалната схема тук, отговаряща на маршовия музикален характер, е на четири жестови маха[100] (размерът е 4/4, в умерено бързо темпо – Allegretto poco moderato).

Основната грижа за ансамбловата споеност в оркестъра, освен на слуховата „взаимовръзка” между оркестрантите (от всяка оркестрова група и в тяхната сборна симфонична съвкупност), се пада на обединяващото свойство на диригентската мануална техника и сугестия, които, превантивно трябва да преодоляват евентуалните ансамблови проблеми, свързани с ненавременни реакции от страна на инструменталистите (причината, почти винаги, е жестовата неяснота на диригента, а не толкова разсеяност или случайни грешки, от страна на изпълнителите). В първите три такта, от втъплението към първа част, е важно постигането на ансамблова сигурност и точност в изпълнението на мелизмите – във всички флейти, обои и кларинети, изпълняващи изписаните морденти (началният им тон трябва да не свири преди първото метрично време – същото важи и за украшението в партията на малкия барабан, встъпващ на цифра 1).

От двата такта, преди ц. 1, мануално-техническият щрих трябва да е остър, маркатен, с интензивност, при ff (тази динамика не бива да се трактува като кулминативна – „събитията” тепърва ще се „случват”). От ц. 2 е необходимо плавно да се проведе диалогът между щрайха и духовите инструменти, чрез диференциране на двете ръце.

От третия такт, след ц. 5, диригентският щрих трябва да „олекне”, съобразно настъпващия неокласически музикално-стилистичен контекст и затихването на звуковата динамика.  От четвъртия такт, след ц. 6, започва променливост в метроритмиката, изискваща съответните адекватни мануални схеми. Това са следните размери: 3/8 (схема на едно[102]); 4/4 (дирижиране на четири[103]); 2/4 (схема на две[104]); 5/8 с втори удължен дял (на две, с времеви удължен втори мах[105]), както и с първи тривременен (на две, с първи по-продължителен жест – тактът преди ц. 12[106]); 2/8 (на едно[107]). От втория такт, след цифра 7, се преминава към легатен диригентски щрих. Необходимо е четирите сигнални встъпления (от ц. 10), поверени на на малкия барабан, да не нарушат динамическия баланс, като по-тихо се изпълняват от перкусиониста  (в рр, както е отбелязано в нотния текст).

Диригентът трябва постепенно да изгради основната кулминация (от третия такт след ц. 19, с ауфтакт) в зоната на главната тема. От ц. 13 вече размерът е 2/4 (схема на две²²), „разсечен” от един такт в 3/4 (на три[108]). Тук настъпва промяна във формоизграждането, чрез „моторните” необарокови пасажи в щрайха и дървените духови инструменти. В четвъртия и третия такт, преди ц. 16, е налице първото полиритмично съчетание във фактурата (триоли в медните, срещу шестнадесетини в щрайха). Подобни комбинации ще се срещат и по-нататък в симфонията – те са един от технически трудните, от ансамблова гледна точка, моменти.

В „квазискерцото” (от ц. 16) трябва да се дирижира на едно (размерът е 3/8), за да не се насича, от по-честите диригентски движения, в схемата „на три”, свободният и устремен характер на „вълната” на музикалното протичане тук, което не би допринесло оркестрантите да свирят по-добре. Но, заедно с това, не бива да се изпуска големият ансамблов проблем – вертикалното координиране на „вятъра” на полиритмично съчетаните хроматични пасажи (във всички флейти, обои и кларинети), при динамика ff. Това изисква отчетливо жестово маркиране на първите времена, чрез мануалния щрих маркато-тенуто (т.е., без рязко, неконтролируемо отскачане на диригентските ръце, за да не се замъгли визуалната яснота за оркестрантите). Аналогична диригентска трактовка може да се приложи и спрямо: епизода от ц. 46, където встъпва монодиен тридесетивторинов пасаж, удвоен в няколко октави, между дървени духови и щрайхови инструменти (размерът отново е 3/8 и съответно – схемата на едно); от ц. 80 (размерът от предишните два такта – 3/4 – се запазва, но не и схемата на три, която отпада) – където, чрез внезапен и контрастен темпов „скок”, се преминава към по-ускорено, скерцозно темпо – в партитурата е указано, че мерната нотна стойност четвъртина е равна на 184 – в сравнение с предишното, което също е бързо  (Presto, с метрономно означение четвъртина, равна на 168 – от ц. 63).

От третия такт след ц. 19, с ауфтакт, се възвръща насеченият маркатен щрих от първия дял на главната тема. Добре е диригентът динамически да тушира плътния съпровод, за да няма опасност от заглушаване на интонациите от главната тема, изложена в ниския регистър, а след това да се изтъкне каноничното ѝ имитиране в осемте валдхорни, последвано от излагането ѝ в тромпетите. Тук, според мен, удачно би било използването на схемата на две, но в своеобразен „редуциран” неин вариант – с минимално подготвително движение към второто време и с най-активен жест-подготовка към първото, силното – в следните случаи:

– от третия такт преди ц. 20 (там, при размер 2/4, Шостакович е въвел ритмичната фигура на триолата от четвъртини, създаваща полиметрия, което превръща подготвящото диригентско движение, към първото метрично време, в основният съгласуващ и „консолидиращ” визуален ориентир за оркестрантите, и оправдава употребата на подобна мануална схема; препоръчвам всеки жест отчетливо да акцентира „точката на зазвучаване” на първото време, но без рязко отскачане на ръцете (чрез мануалния похват marcato-tenuto) – това е аргументирано от масивната и акцентирана оркестрова звучност в динамика fff;

– от ц. 51, където встъпва размер 2/8 (фактурата е разнообразна, в метроритмическо отношение, и динамически нюансирана, което затруднява дирижирането само на едно, а е по-добре да се избере „междинният” мануално-схематичен вариант);

– от втория такт след ц. 75 – причините, за избора на тази по-специфична мануална схема тук, са: остинатният метроритмичен съпровод в ударната група, поддържащ метроритмичната пулсация, и „изземващ” „метрономната” функция на диригентските жестове; общото целеустремено и окрупнено музикално развитие, осъществено чрез стретно-имитационната полифонична техника; полиметричното наслагване на вече споменатата триолово-четвъртинова ритмична фигура – от втория такт, след ц. 77, до ц. 78 (откъдето вече се преминава към обикновената схема на две, заради промяната в метроритмичната структура, в която вече липсва тази триола).

Друг пример за уместно използване на „редуцираната” мануална разновидност на схемата на три (с активна диригентска подготовка към първото метрично време и „завоалирани”, минимални подготвителни движения към второто и третото) е втория такт (в размер 3/4) преди цифра 76 (разбира се, ако обкръжаващите го тактове са в предложената, по-горе, междинна схема между дирижиране на две и на едно, с по-активна жестова подготовка към първото    метрично време, в сравнение с тази към второто).

         От ц. 22 е необходимо да се съблюдава екзактното изпълнение на синкопите. От ц. 24 пак имаме полиритмичност (двойки от осмини ноти срещу осминкови триоли), изискваща съответната екзактност от диригент и инструменталисти (обоисти и фаготисти, от една страна, и тимпанист и контрабаси, от друга). Ясна мануална подготовка се изисква и за пицикатните „удари” във  ff (в цигулки, виоли и виолончели). От четвъртия такт, след ц. 25, е факт нерегулярната променлива метроритмика (5/8, с втори удължен дял, и с триола в първия; 3/8; 2/4 – аснамблов проблем е шестнадесетиновата триола, на слаба част от първото метрично време – във всички кларинети; 6/8; 9/8). Технически, ритмически и ансамблово трудна, за изсвирване, е монодийната пасажна линия, в унисони и октави, поверена на всички инструменталисти от дървената духова група[109] (от ц. 27); не са лесни и последвалите я аналогични тридесетивторинови ауфтактови пасажи във виолончели и контрабаси (от петия такт преди ц. 28).

От ц. 29 настъпва първата промяна на темпото в частта, което става по-бавно          (четвъртината е равна на 54 – приблизително, разбира се, съобразно предпочитанието на диригента-интерпретатор), и последователно се сменят размерите 3/4, 4/4 и 3/8. Необходимо е да се изисква експресивно вибрато от щрайхистите, за да се „нагнети” още повече централната кулминация (от ц. 30) на експозиционния сонатен дял. Основният мануален щрих, тук, би трябвало да е маркато. От ц. 30 ансамблов проблем е едновременното „излизане” от лигатираните четвъртини. В тактовете от тази цифра, до ц. 31,   въпреки   размера 3/8, забавеното темпо (метрономното означение е четъртина, равна на 54, при 3/4), кулминиращата динамика ffff и лигатурите, е препоръчителна схемата на три. Тя е уместна и за кулминативния откъс (отново в 3/8),  от ц. 47 до ц. 51, заради написаните акценти върху всички тонове (дори и на нотните стойности шестнадесетини), темпото (трайността осмина е равна на 60) и периодичните поантилистично-еднотонови встъпления (от третото време преди ц. 48) на инструменти от медната група (комплементарно-ритмично диалогизиращи помежду си) – на слаби метрични времена или на части от тях – изискващи сериозно диригентско внимание, а и вероятно допълнителна групово-репетиционна работа (важно е  духачите да знаят точно кога да вдишват, за да няма да има „закъснели” и ненавременни техни „влизания”). В двата такта, преди ц. 50 пък, ансамблова трудност може да е полиметрично насложената, триолова фигура от акцентирани шестнадесетини (в унисоново удвоените цугтромбони), „прорязвана” от ритмичните групи на двойките шестнадесетини ноти (в гореспоменатия размер – 3/8).

Известни трудности, за диригента и оркестъра, е възможно да предизвика означеното от автора accelerando (от третия такт преди ц. 42), както и шестнадесетиновите триоли (в тромпети, тромбони и туба, встъпващи от ц. 42).

Относно издирижирването на прехода (от ц. 91) – от разработката към репризата на сонатната форма – диригентът Генади Рождественски пише следното, с което напълно се съгласявам[110]: „На цифра 91 е много важен верният избор на темпо. При това, трябва да се ориентираме от цифра 93, при която първият такт се дирижира на три, а с втория такт се извършва преход на две. Ако се вземе прекалено бавно темпо от цифра 91 (което може да бъде предизвикано от самия характер на музиката), то от цифра 93 ще бъде трудно да се дирижира на три (прекалено бавно) и също така ще е трудно на девет (прекалено бързо)”.[111] Във втория и третия такт, след ц. 95, е налице сложна синкопирана ритмика в 6/8 (в обои и кларинети), която представлява потенциална ансамблова „заплаха”, и изисква минимални вътрешни подразделяния (не удвоявания) на диригентските махове – продиктувано от стремежа към максимална визуална яснота за оркестрантите.

Неслучайно, в сравнение със следващите две глави от научното изложение, настоящата е с по-голям мащаб. Това се обяснява от значението, което аз придавам на интерпретацията на първата симфонична част от произведението на Шостакович (не само защото тук започва творбата, и всеки диригент се стреми, още тук, убедително и категорично да „прикове” вниманието на публиката към музикалната „събитийност”, заложена от композитора). В нея е заложен целият драматургичен конфликт на симфонията – де факто, тя е „квинтесенцията” на цялото циклично произведение (както вече се разбра – в осъществения формален анализ – първата част предвещава трагичната „развръзка” във финала).

 

                                            ГЛАВА ІІІ

 

ВТОРАТА ЧАСТ НА СИМФОНИЯ № 4 ОТ ШОСТАКОВИЧ

3.1. МУЗИКАЛНО-ФОРМАЛЕН И ХУДОЖЕСТВЕНО-ЕСТЕТИЧЕСКИ АНАЛИЗ НА РАЗГЛЕЖДАНАТА СИМФОНИЧНА ЧАСТ

 

  Втората част – Moderato con moto (темпото монолитно и „мо-торно”   се   запазва   от   началото   до  края,  тъй като липсват  отбелязани отклонения от него) − е своеобразно вглъбено интермецо, с мечтателен характер и с драматургичната функция на възвишен, абстрактно-философки лирично-съзерцателен център на симфонията. В сравнение с обкръжаващите я части в цикъла, тя е по-малка по мащаб (и съответно – с по-кратки „изригващи” кулминации), което определя и по-малкия обем, който заема тази глава от научния ми труд. Освен това, частта се отличава с не толкова широка динамическа амплитуда на звучността, в макромащаб, и с по-камерна оркестрация, образец на майсторска симфонично-темброва драматургия, с интересни звучности. В нея, главната разширена тоналност отново е с минорен оттенък, но тоналният ѝ център е d. Схемата на формата ѝ е АВА₁В₁, като завършва с кода, изградена върху тематичен материал от дял А. Присъства интензивна композиционна работа върху тематичния материал, с преобладаване на полифоничното развитие. Налице са ритмико-мелодически формули, характерни за валсовия танцувален жанр, в съчетание с ладово-усложнена фактура. Полимодалният език тук е в пряка връзка с архаичния руски фолклор. В музикалната драматургия на втората част намира продължение лиричната образност, срещаща се на втори план в първата част (но не и нейната остра конфликтност) – тук тя е изпълнена с безпокойство, болезнена тъга и на места е помрачена от зловещи гротескови отблясъци, чиято „нервна” импулсивност намира отражение в резки динамически нараствания.

Първата, хармонично-фигурационно раздвижена необароково-стилистична тема (дял А), донякъде с интерсубективен, „рационално-хладен”, обективно-сдържан и танцувален оттенък, е втъкана в контрастно-полифонична фактура. Скерцозно-жанровият ѝ характер е някак балетно-грациозен, фееричен, „призрачно-мъглив” и съсредоточено-сериозен. В провежданията ѝ присъства елемент на концертно-виртуозна солистичност (продължителни сола, като виолите първи са натоварени с не особено често възлаганата им солираща функция; оркестраторски подход, застъпен до края на частта, е самостоятелно използване на щрайха, на представители на дървената духова група, или на последната, съвместно с медната). Кулминативният момент се пада върху дисонантен акорд в tutti, след чието sfff сякаш настъпва своеобразно „скъсване” (кратка генерална пауза) и почти монодиен преход (от цифра 122) към следващата тематична сфера.

Втората тема, по-хомофонна и с общо низходящо направление на плавната си мелодика, не внася особен контраст и е с вокално-кантиленна, песенно-поетична същина, а остинатният сигнален ритъм на статичния ѝ съпровод е с маршообразен оттенък (дял В − от ц. 123). Същата ритмична формула е „предявена” в шестте такта преди ц. 121 (в натрапчиво повтарящия се хармонично-секундов интервал в тромпетите, под който антифонно е „диалогозиран” вторият мотив на първата тема − в солиращите два тромбона и туба) – както и в трите последни тактове на прехода, преди раздел В (от третия такт преди ц. 123); тя е запазена и при второто изложение на темата – в дял В₁. От ц. 127 встъпват интересни модални квинтови паралелизми (лентово гласоводене), внасящи архаичен славянски „полъх”.

Дял А₁ (от ц. 130) представлява четиригласно фугато, върху главната тема, първоначално обхващащо единствено щрайха, а впоследствие – само дървената духова група[112](от ц. 139). Контрастно-полифоничната „плетеница” в нея, без смесени тембри, с уплътняващото присъединяване на все повече нейни инструменти (трите такта преди ц. 143), „запълващи” теситурното пространство, се влива в дял В₁.

В началото на епичната кулминация на частта – дял В₁ (от ц. 143) − динамизираното репризно изложение на втората тема е в импозантния унисон на четирите валдхорни, като тя e бимодално съчетана с маршообразното лаконично-ритмическо остинато от „мажорния” хармоничен фактурен „фон”, с цветист „органов” тембров спектър − в  цялата дървена духова секция (щрайхът се присъединява от ц. 145, с ауфтакт).

След плавното дексресчендо, върху варираната първа фраза на втората тема, частта завършва с живописна и сякаш “призрачно-замъглена” кода, върху главната тема, навяваща безпокойство и сякаш впечатление за пространствено отдалечаване (от третия такт преди ц. 150). Употребен е въздействащ оркестраторски ефект − в приглушена динамика, темата, като мимолетно видение, се явява в тремолиращите цигулки със сурдини, съпроводена от „монотонно-галопиращия”, с лек „латино вкус”, остинатно-ритмически рисунък в малкия барабан (с удари, както по кожената му мембрана, така и по обръча), дървеното блокче, кастанетите и пицикатите във виолончели и контрабаси.[113] Обикновената и малката флейта, в предпоследния такт, изострят вниманието, чрез frullato в subito f.

 

3.2. ОСНОВНИ ДИРИГЕНТСКО-ПРАКТИЧЕСКИ ПРОБЛЕМИ (СПОРЕД ТРАКТОВКАТА МИ) В ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА АНАЛИЗИРАНАТА СИМФОНИЧНА ЧАСТ

 

 Досега анализираната втора част, с по-малеровски скерцозен характер, е в размер 3/8 (темпото е Moderatо con moto, с фиксираното от Шостакович метрономно обозначение 144 за осмина нота).                                                                            Този факт предполага препоръчителното използване на схемата на едно (с изключение на два фрагмента от музикалната форма, за които ще стане дума по-долу). Разбира се, при оркестри със средно художествено ниво, може да се дирижира на три (това обаче малко би „разсекло” окрупеното, по своя характер, музикално протичане). Ако диригентът логично предпочете схемата на едно, е наложително да притежава добра мануална техника, тъй като неминуемо ще трябва да прибягва и до вътрешно подразделяне на жестовия мах, което е инспирирано от линеарно-полифоничния характер на фактурата.

В третия, петия, седмия и осмия такт, след цифра 116, ансамблов проблем е ритмичната уеднаквеност в шлайферите (между обои; между кларинет пиколо и флейти). От седмия такт, след ц. 121, встъпващите тридесетивторинови пасажи – в дървените духови инструменти – подобно на аналогичните такива от първа част, изискват портатен диригентски жест (съвсем малко по-продължително задържане на ръцете, в най-ниската точка на маха, в сравнение с легатното движение), без рязко мануално отскачане на ръцете. Този щрих е добре да се запази до репризния дял (от ц. 130). Такъв избор е красноречиво аргументиран от остинатния ритъм (четвъртина и две шестнадесетини) на съпровода на втората тема. Във втория и третия такт, след ц. 122, ансамблово трудни са форшлазите в кларинетите. При трите такта, преди ц. 143, е добре да се премине от дирижиране на едно, към  междинната схема на три, наподобяваща тази на едно (с редуцирани амплитуди на подготовките към втория и третия мах, като най-активно е подготвителното движение към първото метрично време), заради множеството встъпления на слаби метрични времена и времеви части, създаващи комплементарен метроритъм. Същото мануално решение е приложим за мястото от третия такт преди ц. 150, до края на частта, поради комплементарните встъпления на инструменти от ударната група и тридесетивторинотовото вариране на главната тема, поверена на първите цигулки (от ц. 150).

Втората част на симфонията сякаш е едно временно „бягство” от потискащата действителност, която отново ще възтържествува в траурния финал на симфонията. Това е необходимо да намери отражение в цялостната жестово-психологическа сугестивност, на диригента-интерпретатор, и с изключение на кулминациите, да се търси олекотена и прозрачно-акварелна звучност от оркестъра, инспирирана от съответните „предизвестяващи” я  мануално-изразни средства и психологическо въздействие.

 

                                                    ГЛАВА ІV

          

ТРЕТАТА ЧАСТ НА СИМФОНИЯ № 4 ОТ ШОСТАКОВИЧ

„Каква крачка назад правят нашите формалисти, когато... съчиняват уродлива, фалшива музика, пронизана от идеалистически преживявания, чужда на широките маси от народа! … Не само музикалното, но и политическото ухо на съветските композитори трябва да бъде много чувствително”.[114]

Андрей Жданов, съветски партиен деец от времето на Сталинизма                                   

4.1. МУЗИКАЛНО-ФОРМАЛЕН И ХУДОЖЕСТВЕНО-ЕСТЕТИЧЕСКИ АНАЛИЗ НА РАЗГЛЕЖДАНАТА СИМФОНИЧНА ЧАСТ

 

  Изключително многостранният образно-психологически свят, в огромния    финал[115]   на    Четвърта    симфония,  белязан    от   прочувстве-но-душевната болезненост на трагично-прощалната си, траурно-погребална и апокалиптична символика, синтезира и обобщава в себе си контрастно-емоционалните противопоставяния между гротеската (любим на автора музикално-изобразителен похват, застъпен и в трите части, като своеобразна идейно-емоционална лайтсфера), привидния оптимизъм и надделяващия „смразяващ” трагизъм, „смъртно” страдание и безутешна скръб. Вложената, в този своеобразен итструментален „реквием”, мрачна и изтерзана образност, свързана с идеята за безнадеждно-гибелна обреченост, сближаваща заключителната част с прословутия бавен трагедиен финал (третиращ романтичната тема за конфликта между човека и действителността) на Симфония № 6 („Патетична”), творческо дело на великия сънародник на Шостакович – П. И. Чайковски.

Тук още по-рязко, отколкото в първата част, се сблъскват полярно антагонистични и експресивно могъщи емоционални състояния. Наред с гореспоменатите угнетяващи чувства и мисли, са разкрити и по-светли страни от живота – хумор, безгрижна радост и пъстри битови картини. По своите, времево-пространствени мащаби, тази част минимално отстъпва на първата част, но не и по размаха на непрекъснато протичащото музикално развитие и интензивност на тематическите трансформации.

Най-обобщеният формален план на композиционната постройка на последната част, възвръщаща главната разширено-минорна тоналност (с център с), е свободно третирана триделност, в духа на контрастно-съставното формообразуване: Largo, с драматургичната функция на своеобразна „бавна част” в цикъла; обширно Allegro (с роля на „същински” финал в макроархитектониката на симфонията); динамично репризиране на първия дял, вече с характер на траурно-триумфален апотеоз; „замираща” кода. Както ще видим по-долу, присъства концентричност в разполагането на структурните раздели, което навява връзка с първата част, където е използвана огледална реприза. Непрекъснатото интонационно-мелодическо обновяване прави всеки структурен дял донякъде нехомогенен, „многотемен” и „микроструктурен”. Самият Шостакович по-късно отбелязва, че четвъртата му симфония “страда от мания за грандиозност”.[116]

Основната образно-тематична сфера на финала, идейно свързана с първата част, е печална и трагично-реалистична, както споменах, с едва доловим мефистофелски сарказъм, вероятно насочен към чувството за несигурност и страх – неразделна част от ежедневието на народните „маси” (и по специално – на талантливите интелектуалци) в гибелната действителност на сталиновския СССР. Форшлази присъстват в мелодията на като че ли „демонично-ироничната” „минорна” главна тема[117], в която правят впечатление експресивни интервали, като умалена кварта и тритонус (т. нар. „дявол в музиката”). Налице е хумористично-характеристично използване на „обичайната” точкувана фигура във фаготите, удвоени в терци (от втория такт след цифра 153, с ауфтакт), и на флейтата пиколо, в чиято контрапунктираща партия има и пародийни форшлази (от първия такт след ц. 156). Сдържаната музика, от началния структурен раздел (темпото е Largo), рисува жанрово-битовата картина на траурно шествие (нека си спомним, че в началото на първата симфонична част маршът бе гротесково-милитаристичен и умишлено създаващ „грозно” художествено-естетическо впечатление за върлуващо зло), сякаш изпращащо покойниците, жертви-мъченици на Сталиновия режим, във вечността на небитието. То е с отмерен бавен ход и сдържано-мъжествен характер, с характерни, скръбни и фанфарни фигури, с лек „ориенталско-приказен” характер в мелодическата интервалика. В неговото музикално експониране участват солиращи духови инструменти (първоначално дървени). В началото на частта силно впечатление прави тритонусовото остинато (І – ІV повишена степен), в басовата линия, (подчертаваща маршово-метроритмичен образен характер, усилен чрез използването и на тимпани), заместващо традиционния тонико-доминантов бас. Този първи монументален структурен раздел на формата, със собствена кулминация, е рондообразен. Три пъти, като рефрен, прозвучава главната тема в до минор, редувана с епизодични второстепенни построения. В тях постепенно се оформя ламентозно-фанфарна хроматична фраза, със самостоятелно тематично значение, експресивно „опяваща” (в стила на оплаквателните песни в руския фолклор) и сякаш олицетворяваща лика на смъртта (в началото ѝ се среща тритонусовият интервал – застъпен и в главната маршова тема, както вече споменах). Тя придобива окончателния си завършен вид в третия такт преди ц. 164, с ауфтакт, а наченките ѝ се появяват в четвъртия такт след ц. 153, с ауфтакт. След второто провеждане на темата (от първия такт след ц. 157, с ауфтакт) започва мощно героично-патетично кулминативно изграждане, последвано от „стъпаловидно” динамическо diminuendo и „изкуствено” decreschendo  (постепенното изваждане на инструменти при оркестрирането) – в двата такта преди ц. 161. От първия такт след ц. 157, с ауфтакт, фактурата увеличава плътността и масивността си, за да достигне до първата локална кулминация във финала, с героико-тържествен пронизителен характер (както от ц. 30 в първата част, тук е използван интонационно най-трудният, пределен тон на двете флейти пиколо, с реална звучност с⁵ – от ц. 160). Тук временно се утвърждава едноименната, на главния „минорен” лад (с тонален център с), разширено-мажорна тоналност. В първия такт след ц. 159, с ауфтакт, се формира епизодична тема (в два от тромпетите), с характер на речитативно-декламационна масова маршова песен, контрастираща на главната тема.

В последния епизод, на рондообразното траурно Largo, се зараждат насечено-огрубените и „враждебни” интонации, с отчетлива щрихова алтикулация, на нова енергично-напориста фраза, чийто начален низходящ мотив е малка мелодическа терца (от ц. 166). Тя предявява „нечовешката” тема на следващия дял, на фона на пулсиращите, вариантно „опяващи” „доминантовата” степен (g), солови фигурации (в обои, с присъединяване на дублиращите ги кларинети – от четвъртия такт след ц. 165), организирани като неточен двугласен безкраен канон. Контрастно встъпващият, след погребалния марш, бърз структурен раздел (неговата отчетливо акцентирана „демонично-дива” тема е типично шостаковичовска − базирана на умалена полимодална ладова структура) е скерцозно-токатен и „неудържимо-напорист”, в моторното си механично движение. Той също е организиран като рондо (от ц. 166), подобно на предшестващия го траурен марш. „Баталният” му и донякъде късноромантичен „мефистофелски” емоционален облик, изпълнен със стихийни колизии, е гротесков, безизходно мрачен, урбанистично бездушен и демонично безмилостен. Постигнатото постепенно и продължително развитие, чрез мотивното вариране, е ярко доказателство за силата на композиционното майсторство на автора. „Злостното” скерцо, в определени моменти, контрастиращо придобива „огнено-темпераментен” испански оттенък, чрез ритмика, сходна с тази на танца „хота” (от втория такт, след ц. 173, до ц. 174; от четвъртия такт, преди ц. 183, до четвъртия такт след ц. 184). От четвъртия такт, след ц. 182, прави впечатление тясното акордово разположение, при divisi в щрайха (първоначално само в първи цигулки, а от ц. 184 – и в останалите партии, с изключение на контрабасите), което придава много обертонове и подготвя идващата местна кулминация. В този дял, в който сякаш се оглежда ужасяващият лик на безпощадния тоталитарен режим, се достига до споменатия кулминативен момент, белязан от междинна епично-празнична и оптимистична „мажорна” тема (в нея чуваме началните интонации на хуманистичната втора тема от първата част), утвърждаваща временен тонален център – D (от шестия такт, след ц. 184, с ауфтакт). От споменатия шести такт, след ц. 184, постепенно се напуска тривременния метрум и образността на скерцото, за да се отиде към маршовостта, на 2/4 (от петия такт след ц. 186) и 4/4 (от ц. 187), и постепенното затихване на силната динамика – преход към новия, неочакван драматургичен етап в процесуалността на финала. От ц. 187, с ауфтакт, откриваме тематично-интонационна връзка с първата част на симфонията – последованието на първите два мелодически интервала (чиста кварта и голяма секунда) от втората ѝ тема, варирани метроритмични (това, както и мотивно-фрагментарното постепенно „нагнетяване”, дисониращите звукови натрупвания и „сривове”, напомня стила на мотивно-тематичната композиционна техника, използвана във фолклорно-архаични музикални произведения от Игор Стравински, оказали влияние върху Шостакович – в началото на творческия му път).

Следващата контрастираща и жанрова квазисюитна „сцена” е сякаш изолиран „остров” в развитието на втория дял (от ц. 191), създаващ скритото напрежение от неизвестността – какво ще се „случи” по-нататък. Образният колорит рязко се променя и „олеква”. Той сякаш „приспивно-неусетно” се „ражда” във фантастичните блянове и фееричните миражи на подсъзнанието, съхранило толкова жизнени спомени и картини от обикновения делничен съветски живот, редуващи се като филмови сцени... Тук образността е импресионистично-съзерцателна, добродушно-хумористична, причудливо-приказна, „карнавално-кукленска” и заблуждаваща, в контекста на общия трагедиен замисъл на симфонията. Този драматургичен ефект е постигнат чрез съзнателно търсена, от композитора, пъстра пародийно-веселийна стилистична еклектичност, изразяваща се в бездушното наподобяване на банално-битови танцувални жанрове, от типа на полката и валса, които с нищо не предвещават по-нататъшната окончателна трагична развръзка в музикално-образното развитие. Това е черта, сближаваща Шостакович и Малер, още повече възпламеняваща трагедийната концепция на композиционното съчинение. Оркестрацията, в тези страници, също е променена и е някак „балетна”, „диалогизирана” и камерно-ансамблова (прозрачно-солистична, като на инструменталистите е дадена концертната свобода да се „надсвирват”) − отново похват, използван както от Малер, както и от композитори като Барток, Прокофиев и Стравински. Новите, междинни тематически фрагменти, Шостакович употребява с игрова, импровизационна цел, но в определен порядък – периодично възвръщане на всеки използван мотив, създаващо рамкиране в протичането. От ц. 191 откриваме жанровите черти на двувременната полка, при комедийната употреба на контрастните тембри на „чуруликащата” флейта пиколо и на бас кларинета (първата му ритмична фигура, от две шестнадесетини и осмина, сякаш е продължението на групата от две осмини и четвъртина, която се закрепва в унисоново-октавовото остинато – от втория такт след ц. 189). Тази шеговита музика контрастно е сменена с друг битово-салонен танц, с „по-сериозен” характер – изящен лирично-мечтателен валс (интересна оркестраторска идея е остинатният октавов съпровод в арфата, към когото се наслагва тремоло легатото във виолончелите – от първия такт след ц. 193), този път лишен от каквато и да е изкривена гротескова сянка (от ц. 192). От седмия такт, след ц. 198, в „топлия” валдхорнов тембър, приспивно-ласкаво прозвучава началният терцов мотив от темата на гротесково скерцо, но тук вече в напевно-легатен щрих.

След подготвително ачелерандо (от втория такт преди ц. 202), от третия такт след ц. 202, с ауфтакт, встъпва вдъхновено-иронична и оживена улично-маршова тема (в хумористичния фаготов тембър), с простодушно-детински, безгрижно-радостен и одухотворено-декламаторски пародиен характер на масова пионерска песен, рондообразно „въртяна” и съпоставяна с контрастиращите ѝ епизодични построения. За да се подчертае гротесковия характер на този момент, тук е използвана куплетно-вариационна форма. Темата и двете ѝ варирани провеждания (главната мелодия на последната вариация вече не е във фагот, а в удвоените, в три октави, тембри на флейта, флейта пиколо и ксилофон) се редуват с „припев” (в щрайха). Възхитителната „инструментално-концертна” оркестрация, изтъкваща солиращите партии, виртуозно подсилва нескритата ирония (акцентите в медните, глисандите в щрайха и др.).

Досега разгледаните „кинематографски”, „цветисто-мозаични” вътрешни фази, в развитието на финала, релефно контрастират на основния траурно-маршообразен тематичен образ, откриващ и завършващ тази трагична, по концепцията си, част. Вероятно, на някои критици импресионистичното, „калейдоскопично-стилистично” разнообразие, би изглеждало парадоксална еклектичност, от гледна точка на големия творчески талант на Шостакович. Но именно въздействието, на тази привидна „еклектика”, е съзнателно търсено от композитора, и е подчинено на важна драматургично-изобразителна задача.

Във формоизграждането се проявява концентричност – чрез вариациите на видоизменени теми от първата половина на финала, изложени в обратен порядък.[118] Тук те са слухово почти неразпознаваеми, а асоциации за тях навяват отделни техни мелодически фрази, ритмически фигури и фактурни особености. От ц. 227  се заражда „мажорен”, „просветлено-оптимистичен” и „напевно-пантеистичен” и тематичен елемент. Може да се каже, че откриваме негов косвен интонационен първоизточник – двукратно повтарящият се (в трите такта след ц. 154) „сигнален” мотив от първия епизод на главната тема на финала. Това е първото „предявяване” на кодата (тук обаче с „мажорен” облик), подсилено от аналогичния лежащ акордов вертикал, пулсиращия тонически оргелпункт и приглушената динамика. При следващата употреба на тази фраза, до края на втория дял на финала (от четвъртия такт след ц. 235, с ауфтакт), върху раздвиженото басово остинато (в образна връзка с току-що отминалото гротесково танцувално скерцо), във виоли, първи и втори цигулки, дори се наслагва и задържа, в продължение на 19 такта, притихващият до мажорен тонически акорд, предвещаващ аналогичната „загиваща” последна фаза на кодата, която обаче е върху тониката на едноименния минорен лад – главната разширена тоналност (с център с) на симфонията.

Както подобава на големите мащаби на Четвърта симфония, „платото” на кулминативната зона (в размер 3/4, който се запазва до края на финала), в архитектониката на цикъла, е внушително по пространствено-времевата си „площ” и звукова мощ, като е впечатляващ образец на майсторско използване на пластова полифония. Предиктовият преход към репризата започва с деветтактово динамично изграждане върху остинатен, призивен квартов мотив[119] в двете тимпанени партии (редувани на полифоничния принцип на безкрайния канон) и големия барабан (от деветия такт преди цифра 238). Върху този монотонен басов фундамент, в медната духова група „проблясва” встъпителният до мажорен акорд на монументалната, „галопираща”, пламенно-патетична и хомофонна субкулминация (от ц. 238), която, със силата на мощна звукова „лавина”, „атакува” слуха. Тя е „възвестяващото” предверие към генералната кулминация на третия, заключителен дял във формообразуването на финала − репризата.[120]

Художествено-емоционалната образност, в субкулминацията, е масово-епична, „екстатично-опияняваща” и „безоблачно-мажорна”, като че ли отразява възторжено-енергична, форсирано-патетична ораторска реч на празнична манифестация. Сякаш Шостакович я е създал с целта да пародира тогавашните тоталитарно насаждани “соцреалистични” догми за оптимистично и жизнеутвърждаващо изкуство, плакатно-апотеозно възвеличаващо героичния образ на многобройното население на поробените, от диктатурата на Сталин, съветски републики. Тук музикалното развитие е окрупнено и протича на големи монолитни „блокове”. Внушителният и „храбър” апотеозно-химнов хорал в дълги нотни стойности, поверен на медни духови инструменти, и наподобяващ мощната звучност на орган, към когото частично “подгласят” щрайхът и дървената духова група, е базиран върху остинатния ритмизиращ фундамент на споменатата безкрайно-канонична тонико-доминантова формула (в двете тимпанени партии, дублирани от виолончели и контрабаси), утвърждаваща ладовия център (С) на едноименната „мажорна” тоналност, спрямо главния „разширено-минорен” лад.

От ц. 242 постепенно започва мъчително „завръщане в реалността”, чрез трагичното помрачаване и „изкривяване” на илюзорната „свобода” и „соцпразнична” безметежно-оптимистична, „жарко-патетична” атмосфера в субкулминацията, посредством присъединяването на контрапунктиращия пласт на аугментирано възвръщащата се „оплаквателна” хроматична мелодия, чиито „извори” бяха в епизодичните построения от рондообразната главна тематична сфера на финала. Това емоционално “нажежаване”, до краен предел, „експлодира” в екстатичното внушение на генералната кулминация в макроархитетониката на цикличната творба (от ц. 243). Тя съвпада със съкратената динамична реприза на трансформираната, почти до неузнаваемост, главна траурно-триумфална маршова тема, „разсичаща”псевдоапотеозния „оптимистичен” хорал (за кратко, той „прощално” се възстановява в заключението на репризата − от ц. 245). Тук полиритмично и пластово-полифонично е „мобилизирана” цялата звукова мощ на използвания, в симфонията, огромен четворен оркестров апарат.  По необятната сила, на трагично-героичното си величие, музиката тук е съпоставима с грандиозното въздействие на онази в “Смъртта на Зигрид и траурен марш”, от музикалната драма “Залезът на боговете”, из Вагнеровата тетралогия „Пръстенът на нибелунгите”. В духа на величествения, по мащабите и съдържанието си, цикъл на симфонията, темата е аугментирано проведена (при тривременен мeтрум) в ниския оркестрово-теситурен “етаж”, във внушителния унисон на инструменти с основна басова функция в оркестъра − виолончели, контрабаси, туби, тромбони, контрафагот и фаготи (от ц. 243). Под нея е неизменната безкрайно-канонична  тимпанена „игра” върху пета и първа степени, а „отгоре” – насложен контрапунктиращ остинатен пласт, поверен на останалите оркестранти (без корните, които тук изпълняват фактурната функция на оркестров педал). Впечатляващо е полиметричното „разклащане”, чрез квартолите от четвъртини, вмъкнати (от петия такт след ц. 243) в тривременния размер.

След шесттактов постепенно затихващ, сякаш „пропадащ”, „чезнещ” преход до динамика ррр, поверен на рамкиращото кулминативната зона, доскоро „обнадеждаващо” квартово остинато в тимпаните (тук към тях са присъединени малък и голям барабан, чинели и там-там), сякаш целият „соцоптимистичен” мираж се разпада и изчезва, като че ли никога не го е имало, като с него умират и „пленниците” и жертвите му (в духовния, а и в прекия смисъл – знайните и незнайните безследно изчезнали съветски граждани, с фатална участ, и политическите затворници и концлагеристи, зверски избити от комунистическата репресивна система). Вместо очаквания, от гледна точка на „соцреализма” в изкуството, светъл и жизнерадостен завършек на симфонията, „лъкатушещото” музикално развитие непредсказуемо, сякаш по силата на някаква „черна магия” и проклятие, „срива” отдавна изгнилия и постепенно рухващ илюзорно-мажорен „замък” на комунистическия „рай”, който окончателно „потъва” в безкрайната „гробна бездна” и драматургично затишие на до минорната кода (от ц. 246), където настъпва тревожно-трагично заглъхване, „стъмване” и умиротворено посрещане на неизбежната насилствена гибел, тегнеща на всички в тогавашния сталиновски СССР. Това именно е повратният, преломният момент в образното протичане – антиподът на току-що отминалата лъжливо-оптимистична „соцреалистична” кулминация, който сваля „маската” от нейното същинско ужасяващо „лице”. Тази драматургична „развръзка” несъмнено е породена от огромния изблик на отчаяние у Шостакович, заради несигурния стресов живот в родината му, твърде отдалечен от светлите идеали в лозунгите на болшевишката пропаганда от времето на Великата октомврийска социалистическа революция, на която композиторът е свидетел и възторжено е приветствал (поне по негови признания, които донякъде са съмнителни, заради съветския обществен контекст, в който са направени)… В на пръв поглед изненадващата, но логична художествено-злокобна „победа” на смъртта и на убийствената апокалиптична разруха, е концентрирана цялата сила на заложеното, в гениалната Четвърта симфония, песимистично Шостаковичово послание към човечеството, като че ли навяващо „зимен студ”, страх, отчаяние и неизлечима скръб. Може би четвъртвековното ѝ отсъствие – от концертните програми на симфоничните оркестри – се дължи най-вече на уникалната „смразяваща поанта” в края ѝ, разкриваща цялата истина, за случващото се в СССР, пред света. Тя би стреснала до смърт опетнените и мъртви съвести на партийните функционери, „царуващи” през „чудовищния” период на Сталинизма, ако те я бяха чули скоро след нейното написване – в онова смутно и „проклето” време за тероризираната, от собствените си некадърни и безчовечни политици, немалка част от населението на бившите съветски републики.

Колосалният, музикално-времеви мащаб на кодата обхваща повече от двестатактово бавно “угасване” на звучността, с изключително въздействие. Тя започва в „непроницаемия” мрак на ниско-теситурна хармонично-вертикална оркестрова фактура, с тесни пространствени разположения на гласовете на акордите. Оркестрацията е интимно-камерна. В басовата линия, до преди малко активна, с неумолимо-семпла монотонност, остинатно-пулсиращо зазвучава „тоническата” първа степен (с) на главната разширено-мажорна тоналност (неизменен оргелпункт в контрабасите, които са дублирани, в отделни моменти, от арфа и тимпан) – чиято четвъртинова пулсация отначало е равномерна, след това − синкопирана, а накрая е напълно статична и „замряла” (чрез продължителни лигатури през тактовите черти, осъществени със слухово незабележими смени на единната посока на движение на лъковете при контрабасите). Това настойчиво „тъпчене на едно място” в кодата, чиято музика буди в слушателското въображение толкова „зрими” и неприятни асоциации – като че ли олицетворява валящият сняг, затрупващ масовия гроб на разстреляните концлагеристи, или пък това са тихите стъпки на лутащото се, в ада на съветския соцлагер, затворническо множество, отдавна изгубило надежда за помилване и чакащо спасителния леден „полъх” на смъртта... Върху неизменния басов фундамент „изплуват” отделни интонационни фрагменти от главната тематична сфера. Първоначално се присъединява остинатен пласт само с минорни акорди, в чието гласоводене откриваме интонацията на аугментирания начален мотив (с – d – es) от главната траурно-маршообразна тема. Над тези два фактурни слоя се наслагва (от ц. 247) скръбната хроматична фраза от първия епизод на рондообразната главна тематична зона. От първия такт след ц. 250, с ауфтакт, отново прозвучава лайтинтонацията с начален квартов мотив, която чухме от ц. 227. Тук обаче, тя вече не е „мажорно”, а „минорно” обагрена, сякаш e безнадеждно олицетворение на „раздялата с живота” и намирането на спасителен изход в „хладно-гибелната” „целувка на смъртта”, дебнеща „на всеки километър” от територията на съветските „държави-колонии”, подчинени на култа към Сталиновата личност.

След своеобразните „трагично-предсмъртни”, „мъчителни” „колебания”, между противоречащите си мажорен и минорен лад от с (в което има нещо „малеровско”), последният „фатално” и окончателно надделява (от шестия такт преди ц. 254), с което се възцарява „мъртвата студенина” на пагубния покой на „вечния сън”, предшестван от стряскащата безнадежност на „сбогуването с живота”. От първия такт след ц. 254, с ауфтакт, последователно се  наслагват гласовете на сякаш „заупокоен хор” − задържан в продължение на деветдесет и осем такта, като че ли вечен до-минорен акорд, чието „ледено безвремие” сякаш е символ на вече непробудните люде (фактурният хармонически вертикал е в смесено разположение и с нетрадиционни divisi в ниските гласове – виолончели и контрабаси – оркестраторски похват, придаващ много “мрачни” обертонове на звучността – а първите, вторите цигулки и виолите са con sordini). Върху тази хармонично-педална основа, към края на симфонията, се добавя нов печално-лиричен елемент, сякаш заупокойна молитва, отправена към Бог, за спасението на душите на мъртъвците-жертви, преселили се в небитието (от четвъртия такт след ц. 255) – монотонно повтарящата се (остинатна) фраза в челестата (фигурация по тоновете на до минорното тризвучие, започваща от „дълбините” − от най-ниския възможен тон на инструмента – с, с реалната звучност на с¹). Ритмичната ѝ синкопираност създава полиритмичност и илюзията за нов метрум. Шостакович, с блестящия си драматургично-оркестраторски усет, гениално се е спрял именно на „кристално светлия” и „невинно-детски” „приказен” тембър на челестата (като че ли символ на божественото начало, което най-накрая озарява зловещия гробен мрак в смислово толкова важния заключителен етап на драматургично-семантичното развитие в творбата). Загадъчно „изчезващият”, сякаш в безкрайния „унес” на вечността, „траурно-мълчалив” окончателен край, със заглъхващо morendo в щрайха, е с покоряваща сила на художественото си въздействие – челестата толкова реалистично сякаш “издъхва”, „изтлява” върху последните си две тонови височини, чийто квартов мелодически интервал е „разкъсан” от тритактова пауза... Тези своеобразни “въздишащи стенания” – изписаните а² и d³ (чиято реална звучност е октава по-високо) – идващи като че ли от „задгробния свят”, оставят впечатление за „трагично-въпросителна” интонационна „незавършеност”, заради ладовата им неустойчивост в „до минорния” разширено-тонален контекст. Те може би олицетворяват сбъдването на копнежа на съветските „изгнанници” – за по-скорошното катарзисно преселване на душите им в небесните селения на непорочните ангели и светци, недосегаеми за често злосторните човешки помисли и действия...

 

4.2. ОСНОВНИ ДИРИГЕНТСКО-ПРАКТИЧЕСКИ ПРОБЛЕМИ (СПОРЕД ТРАКТОВКАТА МИ) В ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА АНАЛИЗИРАНАТА СИМФОНИЧНА ЧАСТ

 

Острите драматургични конфликти, заложени в психологическата сложност на музикално-семантичното съдържание, превръщат финала в може би най-трудната, за интерпретиране, част от Четвърта симфония. Тук проличава истинската степен на зрелостта на диригента, пред когото стои задачата да разкрие на слушателя, възможно най-изчерпателно, неизчерпаемото богатство на Шостаковичовата музика...

Третата част започва в темпо  Largo (мерната единица четвъртина е равна на 69), при размер 4/4 – следователно, мануалната схема трябва да е на четири. Известно време тя се редува със схемата на три (появяваща се от цифра 161).

От ц. 167 е препоръчително и логично да се премине към дирижиране на едно (размерът е 3/4, а темпото – Allegro, с метрономно означение половина с точка, равна на 84, което недвусмислено аргументира моя избор). Добре е ясно да се маркира първото време, но без отскачане на ръцете (чрез използване на споменатия, във втората глава на научния труд, щрих marcato-tenuto), което придава по-добра визуална яснота на встъпващите на слабо (трето) или на относително силно (второ) време инструменталисти, а и e нужно, заради „насечения”, акцентиран (маркатен) оркестров щрих.

От шестия такт, преди ц. 185, започва редуване на разновидността на схемата на едно, в тривременен метрум, с тази в двувременен размер (2/4). За да се разграничат по-ясно двете, което ще намали риска от объркване на оркестрантите,  препоръчвам първата (в 3/4) да се дирижира с отскачащо движение (обосновано от оркестровия щрих, който не е легатен), а втората – с портатен (съвсем малко по-продължително задържане на ръцете, в най-ниската точка на маха, в сравнение с легатния мануален щрих), което би подчертало съдържанието, на две метрични времена, в нея. От ц. 187 се преминава към схемата на две – размерът е 4/4, но в контекста на ускореното темпо, се трактува като ala breve.

От ц. 191 схемата на две се запазва  (имаме 2/4, а темпото е четвъртина, равна на 126). От ц. 192 „битовизмът” на вмъкнатия валсов епизод (в 3/4) изисква схемата на три. Тук диригентът може да си позволи минимални агогически отклонения, още повече, че Шостакович го е подсказал (с ritenuto – трите такта преди ц. 201, където встъпва a tempo). От ц. 202, предшествана от двутактово accelerando, се възстановява двумаховата схема (размер 2/4), редувана с тази на три (eдинични тактове в 3/4). От втория такт, след ц. 212, темпото се ускорява (мерната стойност четвъртина, е равна на 184; за съпоставка, в предходното темпо, четвъртината е равна на 126), при размер 3/4. Тук аз бих предпочел междинната схема на три (с най-активна подготовка към първото време, а с минимални амплитуди на подготвителните движения към останалите метрични времена). Само в седмия такт, след ц. 213, може краткотрайно да се премине към обикновеното, стандартно дирижиране на три, за да се подчертае, започналото от предишния такт, ritenuto (от осмия такт, след ц. 213, може пак да се върнем към „редуцираната” схема на три). От ц. 219  (с изписано темпо четвъртина, равна на 100) се дирижира на две (2/4), а от ц. 233 се преминава към схемата на три (3/4; темпо е същото).

Както бе отбелязано във формалния анализ на третата част, остинатният предикт, към субкулминативната зона в третата част, е от деветия такт преди ц. 238 и е в 2/4, чиято изписана мерна единица е половина нота, като е отбелязано, че трайността ѝ е равна на половина с точка (и съответно – на цял такт от предходния размер, който бе 3/4). Тук е уместно да се използва междинната „редуцирана” схема на две (с минимална амплитуда на подготовката към второто време). Това мое решение е аргументирано не само от факта, че няма защо да се „дирижира” остинатен ритъм в ударни инструменти (солиращите три партии – на тимпаните и големия барабан), а и за да се подготви встъпването на схемата на едно, при размер 3/4, и метрономно означение половина с точка, равна на 100 (от ц. 238). От цифрата 238 e по-удачно използването на портатен и плътен диригентски жест, съответстващ на масивната оркестрова звучност, отколкото на отскачащ мануален щрих.

От петия такт, след ц. 245, периодично се въвежда ритмичната фигура на квартола от четвъртини, създаваща полиметрия в рамките на тривременния размер. Там, където тя се явява, е добре портатния мануален жест да се заменя с легатен, за да се изобрази визуално смяната на метроритмичната структура.

В кодата (от ц. 246) темпото става двойно по-бавно – в метрономното означение, една половина с точка е равна на 50 (предходното темпо е половина с точка, равна на 100). Музикално-образното развитие протича бавно, „полустатично” (вероятната предпоставка за това е оргелпунктът, остинатно „пулсиращ” в теситурните „низини”). В съответствие с този характер на музиката, аз бих предпочел междинната схема на три, с редуцирани амплитуди на жестовете, подготвящи второто и третото време. В предпоследния и последния такт на симфонията е изключително важно да се осъществи максимално morendo, за да се създаде впечатление за плавно „сливане” на пределно затихналата щрайхова звучност със „застиналата” „заупокойна” тишина.

Може би основното „предизвикателство” пред диригента, интерпретиращ финала на симфонията, е да се справи с резките и „причудливи”, по малеровски експресивни музикално-образни контрасти и нагнетени колизии, които настъпват в музикалното формоизграждане, рамкирано от господстващата философска тема за смъртта (в случая, по-скоро не естествената такава, а причинената от масовото насилствено изтребване, не само във физически смисъл – на „неудобните” на „червения режим” – а и в духовен семантичен аспект – на всички, обречени да живеят в „мирното” и „щастливо” „братство” на „задружния” „соцлагер”).

 

                                            ЗАКЛЮЧЕНИЕ

  „Истинската култура винаги служи на мира и следователно е запознаване с културата на всеки народ. Нейното изучаване намалява опасността от война… Колкото повече книги, създадени в разни страни, прочете човек, колкото повече симфонии чуе, колкото повече картини и филми види, толкова по-голямо престъпление ще му се види посегателството срещу живота на всеки човек…”[121]

                                                                                               Дмитрий Шостакович

 

Въпреки нейното четвъртвековно отсъствие – от  концертните  подиуми – и  „мълчаливото” ѝ пребиваване    в    „изгнание”,   забележителната, фундаментална и велика Четвърта симфония не само надживява Сталиновите репресии и излиза на „свобода”, но и винаги се възприема като силно въздействащо художествено произведение[122] („актуално” за слушателите от всяко историческо време, тъй като неправдата, злото и престъпните му проявления ще съществуват, докато има и хора, за съжаление). Тя е „оцеляла”, дълбоко национална, патриотична и алтруистична музикално-композиционна поема-образец на Шостаковичовия смел и непокорен творчески дух, будна гражданско-обществена чувствителност, доблестна позиция и неопетнена съвест. Сякаш горчивата реалност на тогавашния съветски живот я е „родила”... Авторът, чието влияние върху процесите в световната професионално-композиторска музика (и най-вече в страните от бившия „соцлагер”[123]), е осезаемо, посмява да я създаде във време, когато непреходните образци на истинското художествено изкуство и творчество, явяващи се антиподи и „врагове” на „угодническите” „соцреалистични” произведения, не са били щадени от деспотичната антидемократична властова амбиция на бездушните чиновнически „марионетки”, „задвижвани” от безусловно „дисциплиниращата” ги, чрез лицемерната си демагогия, идеология на безкомпромисната и престъпна комунистическа власт.

В настоящата дипломна работа бе синтезирана голяма част от досегашния ми теоретичен и практически диригентско-интерпретаторски опит. Аз се чувствам удовлетворен от качеството на изминатия аналитичен „път” към семантичното „сърце” на партитурата на творбата, което бе и главната изследователска цел за научно постигане (заявена както в заглавието на монографията ми, така и в нейния увод). Изведените най-важни диригентски проблеми, съзрени в отделните части на произведението, отделеното им внимание и тълкуване от мен, не претендират за изчерпателност[124], тъй като съм ги видял през субективната призма на моите музикантско-личностни умения и познания.

Научно-изследователските резултати, реализирани в хода на текстовото изложение на настоящия капитален труд, генерално и лаконично ще се опитам да синтезирам в следните умозаключения, без да да повтарям всички изводи, фигуриращи в главите на изследването:

– в първата глава от дипломната работа, на базата на изнесените факти от предисторията на творбата и от нейния по-сетнешен „живот”, след „раждането” ѝ, почувствахме високата ѝ степен на гражданско-морална ангажираност и съпричастност към случващото се в тогавашния обществено-културен живот в СССР, с немалкото му негативни черти (позволих си пристрастност, но не и липса на достоверност и обективност, относно Сталиновия режим, комунизма и неговите трайни „следи” в цялото социалистическо музикално „битие” и по-специално – върху процеса на създаване на духовната субстанция, „закодирана” в партитурните страници на Шостаковичовата симфония № 4);

– пак в първата глава, въз основа на извършения макроанализ на композиционно-стилистичните, музикално-езикови и философско-семантични особености на произведението, бе подчертано (ако изобщо има нужда от това – от гледна точка на обикновения слушател, любител на класическата музика) видното значение, което тя има не само в творчеството на автора ѝ, а в световната професионално-композиторска музика, от ХХ век насетне;

– в подчастите от втора, трета и четвърта глава на дипломната работа, озаглавени „Основни диригентско-практически проблеми…” (предшествани и подготвени от формално-структурен, музикално-лексикален и художествено-естетически анализ на съответната симфонична част), направих редица важни (поне според мен) практически препоръки (естествено, аз не ги натрапвам като единствено възможните, но все пак считам, че те улесняват диригента и стоят максимално близо, до характера на музиката в конкретните места от партитурата, за които се отнасят), относно начините на дирижиране във всяка от трите части на цикъла (криещи, както стана ясно, разнообразни трудности от изпълнителско естество, които изискват  необходимите предварителни мануално-технически действия и сугестивен контрол над оркестрантите);

– отново бих искал да акцентирам на необходимостта да бъдат допълнително „заострени” контрастните емоционално-образни противопоставяния, заложени от Шостакович, в музикално-драматургично формообразуващо „течение” на симфонията, като се спазва общото ми изискване (заявено не само от мен, но и еталонните записи на Шостаковичови симфонични творби, дирижирани от световно известни диригенти, интерпретатори на Шостакович, сред които видно място заема маестро Евгений Мравински) за плавно и постепенно интерпретационно-изпълнителско изграждане[125] (както вече споменах в първата глава, то съответства на Шостаковичовото продължително, мащабно симфонично развитие на музикално-тематичните „образи-събития”) в архитектониката на съответната част и на цялостната тричастна макроструктура.                                                                                   

Тъй като набелязания от мен актуален изследователски проблем е слабо разработен и неизчерпан (разбира се, не омаловажавам труда „Диригентска апликатура” на световно известния ми колега Генади Рождественски, но както споменах в моя увод, това не е монография, посветена на Четвъртата симфония на Шостакович, а по-скоро е помощно пособие за студенти по  дирижиране или дипломирани диригенти, интерпретиращи Шостаковичови симфонии), фактът, че създадох настоящия труд, популяризиращ не толкова често изпълняваната изпълняваната Четвърта симфония, написана от руския композитор-класик на вече отминалия ХХ век, сам по себе си представлява отличителния ми научен принос и в крайна сметка – „нещо ново”. От съжденията ми, демонстрирани в експонирането и разработването на интерпретаторско-изпълнителската проблематика – в разделите „Основни диригентско-практически проблеми...” – бих откроил тълкуването на по-рядко използвани и специфични мануално-технически диригентски схеми (поне аз не съм срещал тяхно обяснение в теоретичната литература, посветена на проблемите на дирижирането): на две и на три, с „редуцирани” (намалени, почти визуално незабележими) амплитуди на жестовите подготовки към слабите метрични времена, и с най-активно и интензивно подготвително движение към силното метрично време. Употребатата им бе обоснавана и аргументирана за онези места от партитурата, за чието практическо издирижиране ги предложих, в процеса на анализиране на диригентските проблеми в частите от симфонията.

Надявам се да съм бил полезен с настоящото изследване – най-вече за диригентите, които евентуално биха го прегледали, независимо дали те ще имат възможността и честта да изпълняват, с необходимия голям оркестров състав, тази сравнително рядко свирена, в съвременния международен музикален живот, творба (а у нас – още повече, по ред причини, което донякъде я прави неизвестна за по-широката българска публика) – несъмнено заради нейните изпълнителско-технически и художествени трудности, изискващи висок диригентски професионализъм, съсредоточено внимание и себераздаване от оркестрантите. Осъщественият пространен анализ, на формалните и художествено-естетическите особености на всяка от симфоничните части, подпомогна „съзряването” на моята субективна трактовка и концепция за произведението (а вероятно може да допринесе и за оформянето на други индивидуално-интерпретаторски подходи в съзнанието на онези колеги, които биха се заинтересували да прочетат научния ми труд и да се запознаят със симфонията, ако все още не им е известна).

Естествено, съществуват и други предполагаеми възможности за приложение на магистърската ми дипломната работа. Тя би представлявала интерес и за музиковедите (почти съм убеден, че няма други монографични изследвания, посветени на това безсмъртно произведение), за които то може да се превърне в отправна точка за техни търсения, проучващи „необятния свят” на Шостаковичовата музика.

Накрая, като послеслов, бих желал да изкажа горещата ми благодарност към всички мои преподаватели, които са ме обучавали по дирижиране, през различни периоди от следването ми в ТКДФ на НМА „Панчо Владигеров”, а след това – в департамент „Музика” на НБУ. Искам да благодаря и на другите ми педагози от двете конкурентни образователни институции, от които също научих много. Може би най-много съм благодарен заради факта, че в България съществува толкова демократично, модернизирано и реномирано висше учебно заведение, като Нов български университет, където имах удоволствието да сбъдна мечтата, за която преди можех само да бленувам – да изучавам специалността „Оркестрово дирижиране”, „израствайки” още повече в професионално и личностно отношение, през периода на моето студентско обучение и участие в музикално-практическите дейности, съвместно осъществени с колеги-студенти и организирани от прекрасните ни преподаватели, пред които се прекланям!

 

                         

                          ИЗПОЛЗВАНА БИБЛИОГРАФИЯ[1]

 

                          БИБЛИОГРАФИЯ НА КИРИЛИЦА

 

1. Абрашева, С. „Дискусия за съвременната хармония”. „Българска музика”, 1963 / 5.

2. Абрашев, Б. „Оркестрово-звукова материя”. Изд. „Музика”. С., 1976.

3. Абрашев, Б. „Специалната теория на относителността на Айнщайн и временно-пространствения континуум в музиката”. Годишник на БДК, т. 8. С., 1984.

4. Адамян, А. „Принципы поэтики Шекспира в музыке”. „Статьи об искусстве”. М., 1961.

5. Адорно, Т. “Естетическа теория”. С., 2002.

6. Адорно, Т. „Введение в социология музыки”. Избранное: социология музыки. Двенадцать теоретических лекций. Перевод – Михайлова, А. Университетская книга. Москва, Санкт-Петербург, 1999.

7. Александрова, Е. „Роль ассоциативности в организации сложноладовых структурах современной музыки” (труды ГМПИ им. Гнесиных). „Проблемы лада и гармонии”, вып. 55. М., 1982.

8. Александрова, Е. „Факторы ладовой дифференциации в сложнотональных структурах современной музыки” (дис. канд. исскусствовед). Л., 1983.

9. Алесандро, А. “Ювеналовият бич. За едно неизвестно произведение на Шостакович”. „Музикални хоризонти”, 1989 / 4.

10. Ангелов, К. „Основи на музикалната естетика”. Изд. „Наука и изкуство”. С., 1980.

11. Ансерме, Е. „Беседы о музыке”. М., 1985.

12. Арановский, М. „Мышление, язык, семантика”. „Проблемы музыкального мышления”; М., 1974.

13. Арановский, М. „На пути к обновлению жанра”. Вопросы теории и этетики музыки”. Л. (С. П.), 1971.

14. Арановский, М. „Проблема жанра в вокально-инструментальных симфониях Д. Шостаковича 60-х годов”. „Вопросы теории и эстетики музыки”, вып. 12. Л. (С. П.), 1973.

15. Асафьев, Б. „Избранные труды”, т. 1 – 5. М., 1965.

16.Асафьев, Б. „О музыке ХХ века”. Л., 1983.

17. Асафьев, Б. „Музыкальная форма как процесс”, кн. I, II. Изд. „Музыка”. М., 1971.

18. Асафьев, Б. „Предговор на редактора”. „Западноевропейската музика”; С., 1966.

19. Асафьев, Б. „Симфония”. „Очерки советского музыкального творчества”. М., Л. (С. П.), 1947.

20. Багриновский М. „Дирижерская техника рук”. М., 1947.

21. Байчев, В. „Някои аспекти на оценката на българското музикално творчество, през втората половина на ХХ век, в светлината на европейското развитие на музикалните системи”. „Музикални хоризонти”, 2003 / 8.

22. Байчински, К. „Култът към личността и авторитетът на обществения деец”. С., 1963.

23. Барский, В. „К проблеме хроматической гармонии”. Дипл. раб. Московская консерватория, 1977.

24. Бахъров, Н. „Загадката Шостакович (Размисли по повод 100-годишнината от рождението на композитора”). „Християнство и култура”; година пета / брой първи.

25. Белтрандо-Патие, М.-К. „История на музиката” (част ІІ). Изд. „Музика”. С., 1999.

26. Беляева-Экземплярская, С. „О психологии восприятия музыки”. М., 1923.

27. Бенямин, В. „Художествена мисъл и културно самосъзнание”. С., 1989.

28. Берков, В. „Гармония и музыкальная форма”. М., 1962.

29. Берков, В. „Об относительной ладотональной неопределённости”. „Музыка и современность”, вып. 5. М., 1967.

30. Берков, В. „Формообразующие средства гармонии. Аккорд. Лейтгармония. Секвенция”. М., 1971.

31. Берлиоз, Х. „Диригентът на оркестъра”. Изкуството на диригента (съст. Кожухаров, С.); „Музикални хоризонти”, 1979 / 11.

32. Берлиоз, Г. „Избранные статьи”. М., 1956.

33. Бершадская, Т. „Основные композиционные закономерности многоглосия русской народной песни”. Л. (С. П.), 1961.

34. Бершадская, Т. „Функции мелодических связей в современной музике”. „Критика и музыкознание”, вып. 2. Л., 1980.

35. Бобровский, В. „Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича”. М., 1961.

36. Бобровский, В. „О некоторых чертах стиля Шостаковича 60-х годов”, ст. 2-я. „Музыка и современность”, вып. 9. М., 1975.

37. Бобровский, В. „О переменности функций музыкальной формы”. М., 1970.

38. Бобровский, В. „О некоторых сторонах ладотональной переменности в музыке Д. Д. Шостаковича” (на примере Largo из Пятой симфонии). „Проблемы лада”; М., 1972,.

39. Бобровский, В. „Програмный симфонизм Шостаковича”. „Музыка и современность”, вып. 5. М., 1967.

40. Бобровский, В. „Функциональные основы музыкальной формы”. М., 1978.

41. Бобчевски, В. “Изкуството на диригента. Историко-критическа студия”. С., 1958.

42. Бочкарева, О. „О некоторых формах диатоники в современной музыке”. „Музыка и современность”; M., 1971.

43. Браудо, И. „Артикулация (о произношении мелодии). „Государственное музыкальное издательство”. Л. (С. П.), 1961.

44. Брюсова, Н. „Временное и пространственное строение формы”. „Скорпион”, М., 1911.

45. Булез, П. „Музыкальное время”. „Homo Musicus”. Альманах музыкальной психологии ’95. М., 1995.

46. Бурилкова, Х. „В света на музиката”. „Сборник с лекции и беседи за народните университети по музика” (под общата редакция на Кожухаров, С.) . Изд. „Профиздат”. С., 1966.

47. „Българска музика”, 1986 / 7.

48. Вагнер, Р. „За дирижирането”. Изкуството на диригента (съст. Кожухаров, С.); „Музикални хоризонти”, 1979 / 11.

49. Вайнгартнер, Ф. „Диригентът”. „Изкуството на диригента” (съст. Кожухаров, С.); „Музикални хоризонти”, 1979 / 11.

50. Вайнгартнер, Ф. „За дирижирането”. „Изкуството на диригента” (съст. Кожухаров, С.); „Музикални хоризонти”, 1979 / 11.

51. Вайнкоп, Ю.; Гусин, И. „Краткий биографический словарь композиторов”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1976.

52. Валтер, Б. „Густав Малер. Портрет”. „Густав Малер. Писма, воспоминания”; М., 1964.

53. Вачев, С. „По изминатия път на диригента”. Изд. „Пик”. Велико Търново, 1998.

54. Венецианов, С. „Въпреки всичко”. Изд. „Ango Boy”. С., 2000.

55. Владков, С. “Религия. Изкуство. Музика. Акустика. Звукозапис”. Изд. “Еър груп 2000”. С., 2005.

56. „Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений”. Труды „Гос. муз.-пед. Института им. Гнесиных”, вып. 20. М., 1976.

57. Выготский, Л. „Психология искусства”. М., 1965.

58. Гаврилов, Н. (сост. ред.). „История зарубежной музыки. ХХ век”. М., 2005.

59. Галицкая, С. „Теоретические вопросы монодии”. Ташкент, 1981.

60. Гарбузов, Н. „О многоголосии русской народной песни”. М.; Л. (С. П.), 1939.

61. Георгиева, С. „История на музиката на ХХ век. Неокласицизъм”. С., 1989.

62. Гинзбург, Л. „Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования”. Изд. „Советский композитор”. М., 1982.

63. Гинзбург, Л. „Дирижерское исполнительство”. Изд. „Музыка”. М., 1975.

64. Глебов, И. (Асафьев, Б.). „Новая музыка”, вып. 1. Л. (С. П.), 1924.

65. „Година след „Леди Макбет”. Беседа с композитором Д. Шостаковичем”. „Вечерняя красная газета”; Л. (С. П.), 1935 / 14 января.

66. Големинов, М. „Зад кулисите на творческия процес”. Изд. „Наука и изкуство”. С., 1971.

67. Големинов, М. „Разговор за новаторството”. „Българска музика”, 1961 / 5.

68. Гуляницкая, Н. „Введение в современную гармонию”. Изд. „Музыка”. М., 1984.

69. Гуляницкая, Н. „Современная гармония (цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов)” – лекции № 1 – 5. М., 1977.

70. Далхауз, К. „Тоналността – структура или процес”. „Музикални хоризонти”, 1989 / 10.

71. Данилевич, Л. „Д. Д. Шостакович”. М., 1955.

72. Данилевич, Л. „Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество”. М., 1980.

73. Данилевич, Л. „Д. Шостакович – наш современник”. Изд. „Музыка”. М., 1965.

74. Данилевич, Л. „Симфонизм как музыкальная драматургия”. „Вопросы музыковедения”, вып. 2. М., 1955.

75. Дворниченко, О. „Дмитрий Шостакович. Путешествие”. Изд. „Текст”. М., 2006.

76. „Д. Д. Шостакович о своем творчестве”. „Советское искусство”, 1935 / 29 марта.

77. Делчев, К. „Философско-мистически измерения на безкрайността”. „Музикални хоризонти”, 1999 / 6, 7.

78. Денисов, Э. „Заметки об оркестровке Д. Шостаковича”. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники, изд. „Советский композитор”. М., 1986.

79. Денисов, Э. „Об оркестровке Д. Шостаковича” // „Дмитрий Шостакович”. М., 1977.

80. Димитров, Г. „Две формалистични произведения”. „Българска музика”, 1954 / 2.

81. Димитров, Г. „Политически отчет на ЦК на БКП”. „Пети конгрес на БКП”, стенографски протоколи, I част. БКП, 1949 г.

82. „Дискуссия о советском симфонизме. Выступление тов. Шостаковича”. „Советская музыка”, 1935 / 5.

83. Дмитриев, А. „Полифония как фактор формообразования”. Изд. „Музгиз”. Л. (С. П.), 1962.

84. Дмитриев, Г. „О драматургической вызразительности оркестрового письма”. Изд. „Советский композитор”. М., 1981.

85. „Дмитрий Шостакович” (книга от него и за него). Изд. „Наука и изкуство”. Варна, 1974.

86. Днепров, В. „Проблемы реализма”. Л. (С. П.), 1960.

87. Днепров, В. „Черты романа ХХ века”. М., 1965.

88. Должанский, А. „24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича”. Л. (С. П.), 1963.

89. Должанский, А. „О ладовой основе сочинений Шостаковича”. „Черты стиля Д. Шостаковича”; М., 1962.

90. Друскин, М. „На переломе столетий”. „О западноевропейской музыке ХХ в.”; М., 1973.

91. Друскин, М. „О западноевропейской музыке ХХ в.”; М., 1973.

92. Друскин, М. „О периодизации истории зарубежной музыки ХХ века”. „М. Друскин. Исследования. Воспоминания. Л. (С. П.), М.; 1977.

93. Друскин, М. „Относно периодизацията в историята на западноевропейската музика на ХХ век”. „История на музиката на ХХ век”; С., 1986.

94. Друскин, М. „Пути развития современной заребужной музыки”. „Вопросы современной музыки”; Л. (С. П.), 1963.

95. Евсеев, С. „Русская народная полифония”. М., 1960.

96. Еко, У. „Семиотика и философия на езика”. С., 1993.

97. Елиът, Т. „Традиция и индивидуален талант”. В., 1980.

98. Житомирский, Д. „К спорам о гармонии”. „Музыка и современность”, вып. 3. М., 1965.

99. Житомирский, Д. „О технике композиции в ХХ веке”. „Сов. музыка”, 1978 / 11.

100. Задерацкий, В. „Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича”. М., 1969.

101. Иванов-Борецкий, М. „О ладовой основе полифонической музыки”. „Пролетарский музыкант”, 1929 / 5.

102. Иванов, В. „Категория времени в искусстве и культуре ХХ века”. „Ритм, пространство и время в литературе и искусстве”. Л. (С. П.), 1974.

103. Измирлиев, А. „Карло Мария Джулини: „В музиката не съществува думата „добре”. „Българска музика”, 1987 / 4.

104. Илиев, К. „Нашето време и неговия музикален образ”. „Българска музика”, 1962 / 7.

105. Илиев, К. „Слово и дело”. Изд. „Лик”. С., 1997.

106. Каган, М. „Лекции по марксистко-ленинской эстетике”. Л. (С. П.), 1971.

107. Кан Э. „Элементы дирижирования”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1980.

108. Канерштейн, М. Вопросы дирижирования”. Изд. „Музыка”. М., 1965

109. Канети, Е. „Маси и власт”. Изд. „Леге Артис”. С., 2009.

110. Карастоянов, А. „Полифонична хармония”. Изд. „Наука и изкуство”. С., 1959.

111. Кастальский, А. „Основы народного многоголосия”. М., Л. (С. П.), 1948.

112. Катунян, М. „Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке”. Дисс. Московская консерватория, 1984.

113. Келдиш, Ю. „Руската съветска музика”. Изд. „Наука и изкуство”. С., 1961.

114. Келдыш, Г. (главный ред.). „Музыка: большой енциклопедический словарь”. Изд. „Большая российская энциклопедия”. М., 1998.

115. Келдыш, М.  (главный ред.). „Музыкальная энциклопедия” (в 6-ти томах). Изд. „Советская энциклопедия”. М., 1973.

116. Ковал, М. “Творческий путь Д. Шостаковича”. “Советская музыка”, 1948 / 2, 3, 4.

117. Ковнацкая, Л. (состав.). „Шостакович: между мгновением и вечностью: документы, материалы, статьи”. Изд. „Композитор”. С. П., 2000.

118. Когоутек, Ц. „Техника композиции в музыке ХХ века”. М., 1976.

119. Колевски, В. „Проблеми на социалистическия реализъм в българската литература (1944 - 1955)”. „Литературна мисъл”, 1969 / 3.

120. Колинз, С. „Класическая музыка от и до”. Изд. “Фаир-пресс”. М., 2000.

121. Кондрашин, К. „За диригентското изкуство”. „Музикални хоризонти”, 1976 / 17.

122. Конен, В. „Этюды о зарубежной музыке”. Изд. „Музыка”. М., 1975.

123. Кон, Ю. „Вопросы анализа современной музыки”. Л. (С. П.), 1982.

124. Кон, Ю. „За отвореността и затвореността на музикалната форма”. „Музикални хоризонти”, 1989 / 1.

125. Кон, Ю. „К вопросу о понятии „музыкальный язык”. Сб. „От Люлли до наших дней”. М., 1967.

126. Кон, Ю. „О тональном родстве и некоторых одобенностях тональных систем музыки ХХ века”. Сб. „Статей по музикознанию”. Новосибирск, 1969.

127. Кочарова, Г. „Полифоническая природа гармонии Д. Д. Шостаковича” (автореф. дис.). Киев, 1981.

128. Краутхоф, И. „Преживяването, наречено музика”. Изд. „Музика”. С., 1978.

129. Кръстев, В. „Дмитрий Шостакович”. С., 1954.

130. Куркин, Д. „Проблема ладовой организации музыки Д. Шостаковича в отечественном музыкознании”. СПбГК, 1993.

131. „Курс анализа музыкальных произведений: програма для музыкальных училищ”. Изд. „Музыка”. М., 1951.

132. Курт, Э. „Основы линеарного контрапункта”. Изд. „Госиздат”. М., 1931.

133. Кутева, Е. „За взаимодействието на музикалните форми”. „Музикални хоризонти”, 1977 / 7.

134. Кърклисийски, Т. „Към идеята за разширяване на музикално-теоретичната представа за аналитично съзнание”. Хабилитационен труд, ръкопис. С., 1994.

135. Кърклисийски, Т. „От фантазия към форма в музиката (проблеми на музикално-жанровия анализ)”. С., 2004.

136. Лист, Ф. „Писмо о дирижирование”. Избр. статьи,  М., 1959.

137. Лосев, А. „Проблема символа и реалистическое искусство”. Изд. „Искусство”. М., 1976.

138. Лукьянова, Н. „Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 – 1975). Жизнь и творчество”. М., 1980.

139. Луначарский, А. „Из воспоминаний о Ленине”. Сборник статей и отрывков – „Ленин о культуре и искусстве”. М., 1956. Изд. „Изогиз”. М., 1938.

140. Луначарский, А. "Ленин о монументальной пропаганде". "Литературная газета", от 29 января 1933 г., № 4, 5. Приводится по сборнику "Борьба за реализм в искусстве 20-х годов”. Материалы, документы, воспоминания; М., 1962.

141. Мазель, Л. „Вопросы анализа музыки”. М., 1978.

142. Мазель, Л. „К дискуссии о современной гармонии”. „Советская музыка”, 1962 / 5.

143. Мазель, Л. „Музикально-теоретические проблемы советской музыки”. М., 1963.

144. Мазель, Л. „О путях развития языка современной музыки”. „Советская музыка”, 1965 / 6 – 8.

145. Мазель, Л. „О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки”. Сб. „Интонация и музыкальный образ”. Изд. „Музыка”. М., 1965.

146. Мазель, Л. „О стиле Шостаковича”. „Черты стиля Шостаковича”; М., 1962.

147. Мазель, Л. “Симфонии Д. Д. Шостаковича”. М., 1960.

148. Мазель, Л. „Статьи по теории и анализу музыки”. М., 1982.

149. Мазель, Л. „Строение музыкальных произведений”. М., 1979.

150. Мазель, Л. „Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве”. М., 1986.

151. Мазель, Л.; Цуккерман, В. „Анализ музыкальных произведений”. М., 1967.

152. „Материали по история на Българската комунистическа партия”, 1925 – 1962. С., 1968.

153. Малько, Н. „Основы техники дирижирования”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1965.

154. Манолов, З. „Теория и употреба на аугментацията в музиката”. Г-к на БДК, т. I, 1960.

155. Маркс, К.; Энгельс, Ф. „Об искусстве”, т. 1 – 2. М., 1976.

156. Мартынов, И. „Дмитрий Шостакович”. М., 1946.

157. Медушевский, В. „Как устроены художественые средства музыки?” „Эстетические очерки”, вып. 4. Изд. „Музыка”. М., 1977.

158. Медушевский, В. „О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки”. М., 1976.

159. Мелик-Пашаева, К. „Пространство и время в музыке”. „Проблемы музыкальной науки”, вып. 3. М., 1975.

160. Мильштейн, Я. „Вопросы теории и истории исполнительства”. Изд. „Музыка”. М., 1983.

161. Минчев, И. „120 бележити композитори”. Изд. „Музика”. С., 1976.

162. Михайлова, Ю. Художественные средства живописи и музыки. Некоторые аналогии”. СПбГК 1992.

163. Михайлов, М. “Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы”. Критика и музыкознание, изд. „Музыка”. М., 1967.

164. Мокроусов, А. „Странният живот на Шостакович”. „Музикални хоризонти”, 2006 / 6.

165. Моль, А. „Теория информации и эстетическое восприятие”. М., 1966.

166. „Музыкальная форма” (учебник). Общ. Ред. Ю. Н. Тюлина. Изд. „Музыка”. М., 1965.

167. „Музыкальная энциклопедия”. Изд. „Советская энциклопедия”; изд. „Советский композитор”. М., 1973 – 1982.

168. Мусин, И. „Техника дирижирования”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1967.

169. Мюнш, Ш. „Аз съм диригент”. Изд. „Наука и изкуство”. С., 1959.

170. Назайкинский, Е. „Логика музыкальной композиции”. Изд. „Музыка”. М., 1982.

171. Назайкинский, Е. „О психологии музыкального восприятия”. Изд. „Музыка”. М., 1972.

172. Николаев, А. „Ещё раз о семиотике и множествености исполнительского образа”. Музыкальное исполнительство, изд. „Музыка”. М., 1973.

173. Николов, Л. „Още за съвременната музика и нашите творчески проблеми”. „Българска музика”, 1967 / 9.

174. Николов, Н. „Маските на величията”. С., 1994.

175. Оголевец, А. „Введение в современное музыкальное мышление”. М., 1946.

176. Ольхов, К. „Теоретические основы дирижерской техники”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П), 1990.

177. „О монодийный принципах мышления в музыке Д. Шостаковича” // „Дмитрий Шостакович” (сб. ст. к. 90-летию со дня рождения). СПб: „Композитор”, 1996.

178. Орджоникидзе, Г. (состав.). „Дмитрий Шостакович”. Сборник статей, изд. „Советский композитор”. М., 1967.

179. Орлов, Г. „Брънка от веригата (размисли върху биографията на Дмитрий Шостакович”). „Музикални хоризонти”, 1981 / 3.

180. Орлов, Г. “Д. Д. Шостакович”. М., 1960.

181. Орлов, Г. „Русский советский симфонизм”. М., Л. (С. П.), 1966.

182. Орлов, Г. „Семантика музыки”. „Проблемы музыкальной науки”, вып. 2. М., 1973.

183. Орлов, Г. „Симфонии Шостаковича”. Л. (С. П.), 1961.

184. Ортега и Гасет, Х. „Дехуманизация на изкуството”. „Естетически есета”; С., 1984.

185. Ошанов, Д. „Проблеми на линеарната хармония”. „Музикални хоризонти”, 2000 / № 9, 10.

186. Павлов, Е. „Георги Димитров в българската музика”. „Българска музика”, 1982 / 6.

187. Пазовский, А. „Записки дирижера”. Изд. „Музыка”. М., 1968.

188. Паисов, Ю. „Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века”. Изд. „Советский композитор”. М., 1977.

189. Петков, Д. „За професията на диригента”. „Българска музика”, 1990 / 2.

190. Петров, С. „Реализъм и формализъм”. „Българска музика”, 1948 / 2.

191. Пипков, Л. „За социалистическия реализъм”. „Избрани статии”; С., 1977.

192. Пипков, Л. „Музика и съвременност”. „Избрани статии”. С., 1977.

193. Попов, Ч. „Тоталитарното изкуство. Идеология. Организация. Практика”. С., 2004.

194. „Постановлението на ЦК на ВКП(б) за операта „Великата дружба” от Мурадели и българската музика”. „Музика”, 1951 / 1, 2.

195. „Правда” (газета); М., 1956 / 12  июнь.

196. Протопопов, В. „Вариационные процессы в музыкальной форме”. М., 1967.

197. Протопопов, С. „Элементы строения музыкальной речи”, ч. I, II. М., 1930, 1931.

198. Протопопов, В. „История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка”. М., 1962.

199. Протопопов, В. “Об одном важном принципе музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича”. “Сообщения Института истории искусств АН СССР”, 1956, вып. 9.

200. Протопопов, В. „Сложные формы музыкальных произведений”. М., 1941.

201. Раппопорт, Л. „О некоторых особенностях оркестровки симфоний Д. Шостаковича”. Черты стиля Д. Шостаковича; М., 1962.

202. Рети, Р. „Тональность в современной музыке”. Л. (С. П.), 1968.

203. Римский-Корсаков, Н. „Эпидемия дирижерства”. Полн. собр. соч. „Литературные прозведения и переписка”, т. II. М., 1963.

204. Рогальская, О. „Склад и фактура в квартетах Д. Шостаковича”. ЛОЛГК, 1976.

205. Рождественский, Г. „Дирижерская аппликатура”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1974.

206. Рождественски, Г. „За работата над Симфония № 4 от Д. Шостакович” – анотационно изказване, записано на грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

207. Рождественский, Г. „Мысли о музыке”. М., 1975.

208. Роузберри, Е. „Шостакович”. „Урал LTD”, 1999.

209. Руцова, В. „Заметки об оркестровке в операх С. Прокофьева „Любовь к трем апельсинам”, „Дуэня” и Д. Шостаковича „Нос”. Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 15; изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1977.

210. Ручьевская, Е. „Функции музыкальной темы”. Л. (С. П.), 1977.

211. Сабинина, М. „Дмитрий Шостакович” (биогр. очерк). М., 1961.

212. Сабинина, М. „Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество”. М., 1959.

213. Сабинина, М. „Д. Шостакович – симфонист”. М., 1976.

214. Сабинина, М. „Симфонизм Шостаковича. Путь към зрелости”. М., 1965.

215. Сагаев, Л. „Книга за балета”. ИК „Братя Сагаеви”. С., 2006.

216. Сагаев, Д. „Мисли за съвременната музика”. „Българска музика”, 1967 / 9.

217. Садовников, Е (сост.) „Д. Д. Шостакович. Нотографический и библиографический справочник”. М., 1965.

218. Свиридова, А. „Монодические принципы ладообразования в инструментальном тематизме Д. Шостаковича” (труды ГМПИ им. Гнесиный). „Актуальные проблемы ладогармонического мышления”, вып. 63. М., 1982.

219. Свиридова, А. „Организация музыкальной ткани в позднем инструментальном творчестве Д. Шостаковича (к вопросу о проявлении принципов монодийности в многоголосии)”. ЛГИТМИК, 1983.

220. Середа, В. „О ладовой струтуре музыки Шостаковича”. „Вопросы теории музыки”; М., 1968.

221. Скребкова-Филатова, М. „Фактура в музыке”. Изд. „Музыка”. М., 1985.

222. Скребков, С. „Анализ музыкальных произведений”. М., 1958.

223. Скребков, С. „Полифонический анализ”. Изд. „Музгиз”. М., 1940.

224. Скребков, С. Полифония и полифонические формы”. М., 1962.

225. Скребков, С. „Гармония в современной музыке”. М., 1965.

226. Скребков, С. „Принципы музыкальной формы в их историческом возникновении”. Рукопис; М., 1944.

227. Скребков, С. „Художествените принципи на 43 стилове”. В помощ на музиканта (притурка към „Информ. бюлетин на СМД в България”); 1971 / 23.

228. Скребков, С. „Художественные принципы музыкальных стилей”. М., 1974.

229. „Советская музыка” (журнал): 1935 / 5; 1935 / 6.

230. Соколов, О. „О принципах структурного мышления в музыке”. „Проблемы музыкального мышления”. М., 1974.

231. Солертински, И. „Исторически типове симфонична драматургия”. „Театър, музика, литература” (съст. Беливанова, К.). С., 1986.

232. Солертинский, И. „Густав Малер”. Л. (С. П.), 1932.

233. Солертинский, И. „Музыкально-исторические этюды”. Л. (С. П.), 1956.

234. Соллертинский, И. “Симфонии Малера. Исторические этюды”. Л. (С. П.), 1963.

235. Сохор, А. „Социальная обусловеност музыкального мышления”. „Проблемы музыкального мышления”; M., 1974.

236. Спасов, Б. „Опит за класификация на съвременните композиционни системи”. „Музикални хоризонти”: 1979 / 9; 1979 / 10; 1980 / 1.

237. Спасов, Б. „Систематика методов сочинения в творчестве композиторов социалистических стран”. Дипл. раб.; М., 1975.

238. Спасов, Б. „Сложните пластове на художествената хармония”. „Българска музика”, 1984 / 6.

239. Способин, И. „Музыкальная форма”. Изд. „Музгиз”. М., 1947.

240. Стамова, С. „Дмитрий Дмитриевич Шостакович”. Велики музиканти: годишнини; С., 2006.

241. Стоковский, Л. „Музыка для всех нас”. Изд. „Советский композитор”. М., 1959.

242. Стоянов, П. „Взаимодействие между музикалните форми”. С., 1975.

243. Стоянов, П. „Музикален анализ”. Изд. „Наука и изкуство”. С., 1969.

244. Стоянов, П. „Учебник по музикални форми за средните музикални училища”. Изд. „Наука и изкуство”. С., 1963.

245. Тагер, Е. „К проблеме условности и многообразия стилей”. „Проблемы социалистического реализма”. М., 1961.

246. Тараканов, М. „Новая тональность в музыке ХХ века”. „Проблемы музыкальной науки”, вып. 1. М., 1972.

247. Теоретические проблемы классической и современной музыки”, вып. 34. М., 1977.

248. Теоретические проблемы музыки ХХ века” (сб. статей), вып. 1. М., 1967.

249. Теоретические проблемы музыки ХХ века” (сб. статей). М., 1978.

250. Титова, Е. „Фактура как элемент стилевой системы”. ЛОЛГК, 1984.

251. Тихомиров, Г. „Элементы композиторской техники”. Изд. „Музыка”. М., 1964.

252. Тищенко, Б. „Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко: с коммент. и въспоминаниями адресата”. Изд. „Композитор”. С. П., 1997.

253. Тодоров, Д. Анотация за Дмитрий Шостакович, неговия Концерт за виолончело и оркестър № 1 (оп. 107)  и Симфония № 13 (оп. 113) за соло бас, мъжки басов хор и симфоничен оркестър (ръкопис). С., 2007.

254. Тодоров, Д. „Хармоничният стил в акапелните хорови обработки на народни песни на Красимир Кюркчийски” (дипломна работа за получаване на магистърска образователно-квалификационна степен, в специалността „Музикознание” – „Хармония”). НМА „Панчо Владигеров”; С., 2007.

255. Третьякова, Л. „Дмитрий Шостакович” (моногр.). М., 1976.

256. Тюлин, Ю., Бершадская, Т., Пустыльник, И., Пэн, Тер-Мартиросян, Т., Шнитке, А. „Музыкальная форма”. М., 1965.

257. Тюлин, Ю. „Мысли о современной гармонии”. „Советская музыка”, 1962 / 10.

258. Тюлин, Ю. „Современная гармония и её историческое происхождение”. „Вопросы современной музыки”; Л. (С. П.), 1963.

259. Тюлин, Ю. „Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации”, кн. 1 – 2. М., 1977.

260. Уйфалуши, Й. „Музыкальная картина действительности”. АЛП РСФСР, М. – Л. (С. П.), 1947.

261. Фрумкин, В. „Особености сонатной формы в симфониях Шостаковича”. „Черты стиля Шостаковича”; М., 1962.

262. Фуртвенглер, В. „За занаята на диригента”. „Изкуството на диригента” (съст. Кожухаров, С.); „Музикални хоризонти”, 1979 / 11.

263. Хентова, С. „Молодые годы Шостаковича” (моногр.), т. 1, т. 2. М.; 1975, 1980.

264. Хентова, С. „Шостакович в Петрограде – Ленинграде”. М., 1981.

265. Хлебаров, И. „Асиметрии в метроритмиката”. „Между две столетия”. С., 2002.

266. Хлебаров, И. „Значението на Д. Шостакович за развитието на българската композиторска школа”. „Идеите на октомври в българското музикално изкуство”, сб. статии (ред. Кожухаров, С.). „Музикални хоризонти”, 1978.

267. Хлебаров, И. „Проблемът “традиция и новаторство” в музиката”. Годишник на БДК, том VI, 1976.

268. Хлебаров, Иван. „Най-новата българска музикална култура. Митове и реалност. 1944 –1989”. С., 1997.

269. Хлебаров, И. "Новата българска музикална култура (1878 – 1944 г.)", том I. С., 2004.

270. Хлебаров, И. „Новата музика като процес на идеи и жанрове”. Изд. „Арткооп”. С., 1995.

271. Холопова, В. „Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века”. М., 1971.

272. Холопова, В. “К вопросу о специфике русского музыкального ритма (русские музыкальные дактили и пятидольники)”. „Проблемы музыкального ритма”; М., 1978.

273. Холопова, В. „Фактура” (очерк). М., 1979.

274. Холопов, Ю. „Гармония. Теоретический курс”. М., 1988.

275. Холопов, Ю. „Изменение на понятието хармония в музиката на ХХ век”. „Българска музика”, 1967 / 4.

276. Холопов, Ю. „Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления”. „Проблемы традиции и новаторства в современной музыке”. М., 1982.

277. Холопов, Ю. „Класические структуры в современной гармонии”. „Теоретические проблемы музыки ХХ века”, вып. 1. М., 1967.

278. Холопов, Ю. „Музыка ХХ века в курсе анализа музыкальных произведений”. „Современная музыка в теоретических курсах ВУЗА”. М., 1981.

279. Холопов, Ю. „Наблюдения над современной гармонией”. „Советская музыка”, 1961 / 11.

280. Холопов, Ю. „Об общих логических принципах современного музыкального мышления”. „Музыка и современность”, вып. 8. М., 1974.

281. Холопов, Ю. “Очерки современной гармонии”. Изд. „Музыка”. М., 1974.

282. Холопов, Ю. „Полиаккорд, полигармония, полиладовость, полимодалность, политональност” // „Музыкальная энциклопедия”, т. 4. М., 1978.

283. Холопов, Ю. „Функциональный метод анализа современной гармонии”. „Теоретические проблемы музыки ХХ века”, вып. 2. М., 1978.

284. Храпченко, М. „Художественное творчество, действительность, человек”. М., 1982.

285. Хусерл, Е. „Към феноменологията на вътрешното времесъзнание” (лекции върху вътрешното времесъзнание, от 1905 г.). „Идеята за времето. Антология”. Изд. „Наука и изкуство”. С., 1985.

286. Цуккерман, А. „Музыкально-теоретические очерки и этюды”, вып. 1, 2. М., 1970, 1975.

287. Чернова, О. „Драматургия и инструментальной музыке”. Изд. „Музыка”. М., 1984.

288. Четриков, С.; Абрашев, Б. „Нов музикален терминологичен речник”. Изд. „Лик”. С., 1996.

289. Шахматов, Н. „Анализ оркестровой партитуры”. ЛГИК, 1967.

290. Шернович, П. „Размисли за изкуството на Артуро Тосканини и Бруно Валтер”. „Музикални хоризонти”, 1984 / 11.

291. Шнайдер, М. „Раждането на символа в музиката”. „Музикални хоризонти”, 1986 / 8.

292. Шнеерсон, Г. (состав.). „Д. Шостакович. Статьи и материалы”. Изд. „Сов. композитор”. М., 1976.

293. Шнеерсон, Г. „За живата и мъртвата музика”. НИ. С., 1966.

294. Шнитке, А. „Заметки об оркестровой полифонии Четвертой симфонии Д. Д. Шостаковича”. „Статьи о музыке”; изд. „Композитор”. М., 2004.

295. Шнитке, А. „Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича” // „Дмитрий Шостакович”. М., 1977.

296. Шостакович, Д. „Да познаваме и обичаме музиката”. Изд. „Наука и изкуство”. С., 1961.

297. „Шостакович – дисидент или лоялист”. “Музикални хоризонти”, 2005 / 1.

298. „Шостакович за времето и за себе си”. Изд. „Музика”. С., 1984.

299. Шостакович, Д. „Мой творческий путь”. „Известия”, 1935 / 3 апреля.

300. Шостакович, Д. „Собрание сочинений” (том второй). Изд. „Музыка”. М., 1982.

301. Шостакович, Д. „Счастье познания”. „Советское искусство”, 1934 / 5 ноября.

302. Штейнпрес, Б.; Ямпольский, И. „Энциклопедический музикальный словарь”. М., 1966.

303. Щейнпрес, Б. „Разпадане на хармонията в съвременната музика”. „Българска музика”, 1953 / 6.

304. Щраус, Р. „Спомени и размисли”.  Сб. „Изкуството на диригента” (съст. Кожухаров, С.); „Музикални хоризонти”, 1979 / 11.

305. Южак, К. „О природе и специфике полифонического мышления”. Сб. „Полифония”. М., 1975.

306. Яворский, Б. „Строение музыкальной речи” (в 3-х ч.). М., 1908.

307. Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

308. Япова, Н. „Музиката от началото на ХХ век: опит върху историческия смисъл”. Изд. „Просвета”. С., 2003.

 

                                БИБЛИОГРАФИЯ НА ЛАТИНИЦА

 

1. Adorno, T. „Ästhetische Theorie”. Frankfurt am Main, 1970.

2. Adorno, T. „Philosophie der neuen Musik”. Tübingen, 1949.

3. Allen, W. „Philosophies of Music History. A Study of General Histories of Music 1600 - 1960”. N. Y., 1978.

4. Аltman, G. „Musikalische Formenlehre”. Berlin, 1979.

5. Аpel, W. „Harward Dictionary of Music”. Cambridge, 1982.

6. „Aspects of 20-th Century Music”. „Еngewood Clifs”, 1975.

7. Baker, J. „Schenkerian Analysis and Post-Tonal Music”. „Aspects of Schenkerian Theory”; Ed. By David Beach. New Haven, 1983.

8. Becking, G. „Der Musikalische Rhytmus als Erkenntnisquelle”. Ausburg, 1928.

9. Beckwith, J. еt Kasemets, U. „The Modern Composer and his World”. Toronto, 1961.

10. Bent, I.; Drabkin, W. „Analysis”. London, 1987.

11. Besseler, H. „Das musikalische Höhren der Neuzeit”. Berlin, 1959.

12. Besseler, H.; Schneider, M. (hrsg. von Bachmann, W). „Musikgeschichte in Bildern”. „Deutscher Verlag für Musik”. Leipzig, 1961.

13. Biancolli, L. et Peyser, H. „Маsters of the Orchestra from Bach to Prokofieff”. „Gveenwood”; N. Y., 1969.

14. Borris, S. „Die grossen Orchester. Eine Kultur-geschichte”. Hamburg etc.; Classen, 1969.

15. Boulez, P. „Relevés d’apprenti”. Paris, 1966.

16. Carver, M. „A Study of Twentieth-Century Harmony. A Treatise and Guide for the Student-Composer of to-day”. London, 1942.

17. Collaer, P. „A History of Modern Music. (The New Music of the Twentieth Century and the men who composed it)”. „Groset and Dunlap”; N. Y., cop. 1961.

18. Combarieu, J. „Historie de la musique”. „A. Colin”. Paris; V. 1, 1913; V. 2, 1960; V. 3 (Combirey, J.; Dumesnil, R.), 1955; V. 4 (Combirey, J; Dumesnil, R.), 1958.

19. Сооper, W and Meyer, L. „The Rhytmic Structure of Music”. Chicago, 1960.

20. Cowell, H. „New Musical Resourus”. N. Y., 1969.

21. Dahlhaus, C. „Grundlagen der musikgeschichte”. Köln, 1997.

22. Dahlhaus, C. „Historische Legitimation”. „Neue Zeitschrift für Musik”, 1973 / 9.

23. Dahlhaus, C. „Some Models of Unity in musical Form”. „Journal of Music Theory”, Vol. 19 / 1, 1975.

24. Danuser, H. „Die Musik des 20. Jahrhunderts”. „Neues Handbuch der Musikwissenschaft”, Bd. VII (hrsg. von Carl Dahlhaus), 1984.

25. Danuser, H. „Musikalische Interpretation”. „Laaber – Verlag”. Laaber, 1992.

26. Dart, T. „The Interpretation of Music”. London, 1954.

27. Davies, L. „Paths to Modern Music. Aspects of Music from Wagner to the Present Day”. „Seribners”; N. Y., cop. 1971.

28. De la Motte-Haber, H. „Musikalische Analyse”. „Bärenreiter-Verlag für Musik”. Leipzig, 1968.

29. Deliege, C. „Les fondements de la musique tonale: une perspective analytique postschenkerienne”. Paris, 1984.

30. Demuth, N. „Musical Forms and Textures”. London, 1964.

31. Dess, P. „Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts”. Stuttgart, 1974.

32. Deutsch, D. „The Psychology of Music”. „Academic Press”; N. Y., 1982.

33. Dibelius, U. „Moderne Musik 1945 – 1965. Voraussetzungen. Verlauf Material”. „Piper”; München, cop. 1966.

34. Dunsby, D., and Whittall, A. „Music Analysis”. „Faber Music”; London, 1988.

35. Dunwell, W. „The Evolution of 20-Century Harmony”. London, 1960.

36. Eco, U. „La structure absente. Introduction a la recherche semiotique”. Paris, 1984.

37. „Еncyklopedia muzyczna PWM”. „Wyd. Muz.”; Kraków, 1980.

38. „Encyclopédie de la musique”: publibe sous la direction de François Michel. Paris, Fasquelle, 1958 – 61.

39. Epstein, D. „Beyond Orpheus: Studies in Musical Structure”. Oxford, 1987.

40. Erpf, H. „Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik”. Leipzig, 1927.

41. Even, D. „The Complete Book of Twentieth Century Music. New and Revied”. „Englewood Cliffs”; N. J., Prentice-Hall, 1961.

42. Even, D. „The World of Twentieth Century Music”. „Еngewood Cliffs”; N. J., Prentice-Hall, cop. 1968.

43. Ewen, D. „The Book of Modern Composers”. „Knopf”; N. Y., 1945.

44. Finscher, L.; Blume, F. „Die Misik in Geschichte und Gegenwart (MGG)”. „Bärenreiter-Verlag”; „Metzlersche J. B.” Kassel, Stuttgart; 1994 – 2004.

45. Gieseler, W. “Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts. Tendenzen – Modelle”. „Moeck Verlag”. Сelle, 1996.

46. Griffiths, P. „Modern Music: a Concise History from Debussy to Boulez”. „Thames and Hudson”; London, 1986.

47. Hallah, J. „The History of Modern Music. A Course  of Lectures Delieved at the Royal Institution of Great Britain”. „Longmans, Green and Co”; London, 1975.

48. „Handwörterbuch der musikalischen Terminologie”. Herausgegeben von H. H. Eggebrecht. „Franz Steiner Verlag GMBH”; Wiesbaden, 1972.

49. Hanslik, E. „Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst”. Leipzig, 1854.

50. Hartog, H. „European Music in the Twentieth Century”. „Penguin Books”; London, 1961.

51. Herzfeld, F. „Magie des Taktstocks – Die Welt der grossen Dirigenten Konzerte und Orchester”. Vlg. „Ullstein”. B., 1953.

52. Hasty, C. „On the Problem of Succesion and Continuity in Twentieth-Century Music”. „Music Theory Spectrum”, Vol. 8, 1986.

53. Hurd, M. „The Orchestra”. „Facts on File”; New York, 1989.

54. „Internat. Conference of Composers at the Stratford Festival”. Stratford, Ontario (Canada), August 1960

55. Iser, W. „The Range of Interpretation”. „Columbia University Press”, 2000.

56. Jungheinrich, H.-K. „Unser Musikjahrhundert”. Salzburg und Wien, 1999.

57. Karkoschka, E. „Das Schriftbild der neuen Musik”. „Hermann Moek Verlag”. Celle, 1966.

58. Keller, J. „Handbuch der Musikwissenschaft”. “Sternberg etc.”, 1993.

59. Kurth, E. „Musikpsychologie”. Berlin, 1931.

60. Lande, R. „Nouveau dictionnaire de la musique”. Paris, 2000.

61. Laser, A. „Der moderne Dirigent”. „Breitkopf & Härtel”; Leipzig, 1904.

62. Leichtentritt, H. „Musikalische Formenlehre”. „Breitkopf & Härtel”; Wiesbaden, 1987.

63. Manns, J. „On Composing “By the Rules”. „The Journal of Aestetics and Art Criticism”, Vol. 52 / 1, 1994.

64. Meyer, L. „Music the Arts and Ideas. Patterns and Prediction in Twentieth-Century Culture”. Chicago & London, 1967.

65. Mitchell, Donald. „The Language of Modern Music”. „Faber and Faber”; London, cop. 1963.

66. Montserrat, A. und Stockhausen, K. als Interview – partner. „Moderne Musik. Von den Regeln der Klassik zum freien Experiment”. Aus dem Span. übertr. von Christina Matilla. „Rowohlt”. Hamburg, 1977.

67. Nef, K. „Geschichte der Sinfonie und Suite”. Leipzig, 1931.

68. Paris, A. „Klassische Music im 20. Jahrhunden Instrumentalisten, Sänger, Dirigenten, Orchester, Chore”.  „Deutscher Taschenbuch Verlag”, 1997.

69. Persichetti, S. „The 20-th-Century Harmony: Creative Aspects and Practice”. N. Y., 1961.

70. Peyser, J. „The New Music. The Sense Behind the Sound”. „Delacorte”; N. Y., cop. 1971.

71. Réti, R. „Tonality, Atonality, Pantonality. A Study of Same Trends in Twentieth Century Music”. „Greenwood Press”; Westport, Connecticut, 1978.

72. Ricoeur, P. „Le conflit des interpretation (Essai d’hermeneutique)”. „Editions du Seuil”, 1969.

73. Rihm, W. „Neo-Tonalität”. „MusikTexte 14”; Köln, 1986.

74. Riemann, H. „Die Elemente der musikalischen Ästetik”. Berlin, 1900.

75. Riemann, H. „Grosse Kompositionslehre”. Berlin, Stutgart, 1902.

76. Rothgeb, J. „Strict Counterpoint and Tonal Theory”. „Journal of  Music Theory”; Vol. 19 / 2, 1975.

77. Salmen, W.; Schneider, N. (Hg.). „Der musikalische Tonsatz”; Insbruck, 1987.

78. Salzer, F. „Structural Hearing”. London, 1962.

79. Salzman, E. „Twentieth – Century Music”. „Еngewood Cliffs”; N. J., Prentice – Hall, cop. 1967.

80. Schaffer, B. „Maly informatory muzyki XX wieku”. Krakow, 1967.

81. Schenker, H. „The Art of Performance”. „Oxford University Press”; Oxford, 2000.

82. Scherchen, H. „Lehrbuch des Dirigierens”. Mainz, 1972.

83. Schering, A. „Geschichte der Music in Beispielen”. Leipzig, 1931.

84. Schönberg, A. „Harmonielehre”. „Еdition Peters”. Leipzig, 1977.

85. Schönberg, A. „Theory of Harmony”. Berkeley, 1987.

86. Schönberg, A. „Structural Functions of Harmony”. N. Y., 1958.

87. Schröder, C. „Handbuch des Dirigierens”. Hamburg, 1889.

88. Schwab, H. „Musik der Neuzeit”. „Musikgeschichte in Bilder”, Band IV. Leipzig, 1952.

89. Seeger, H. „Musiklexikon”. Leipzig, 1966.

90. Stein, L. „Structure and Style: The Study and Analysis of Musical Form”. N. Y., 1961.  

91. Stöhr, R. „Formenlehre der Musik”. „Mitteldeutscher Verlag”; Halle, 1950.

92. Straus, J. „The Problem of  Prolongation in Post-Tonal Music”. „Journal of  Music Theory”; Vol. 31 / 3, 1987.

93. Stroh, W. „Historische Legitimation als kompositorisches problem”. Göppinger Akademische Beiträge 63”; Göppingen, 1973.

94. Stuckenschmidt, H. „Twentieth – Century Music”. New York etc. „Studien zur Muzik des XX. Jahrhunderts in Ost – und Ostmitteleuropa” (hrsg. von Gojowy, D.). „Berlin Verlag”; Berlin, 1990.

95. „The New Grove Dictionary of  Music and Musicians” (Еdited by Stanley Sadie). „Macmillan Publishers Limited”; London, 1980.

96. „The New Oxford History of Music. The Modern Age 1890 – 1960”, V. 10. „Oxford University Press”, 1995.

97. „The Garland Encyclopedia of  Music”. N. Y., 1998.

98. Treibmann, K. „Strukturen in neuerer Musik. Anregungen zum zeitgenössischen Tonsatz”. Leipzig, 1981.

99. Ulrich, H; Pisk, P. „A History of Music and Musical Style”. „Brace & World”; N. Y., 1963.

100. Vincent, J. „The Diatonic Modes in Modern Music”. Berkeley and Los Angelos, 1951.

101. Volkov, S. „Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by Solomon Volkov”. London, 1979.

102. Webern, A. „Der Weg zur neuern Musik”. Wien, 1960.

103. Wellek, A. „Musikpsychologie und Musikästetik”. Frankfurt am Main, 1963.

104. Zeraschi, H. „Das Orchester”. „Breitkopf und Härtel”; Leipzig, 1954.

105. Zieliński, T. „Problemy harmoniki nowoczesnej”. Kraków, 1983.                

 

 

 

ОНЛАЙН ИЗТОЧНИЦИ НА ИНФОРМАЦИЯ – САЙТОВЕ (URL АДРЕСИ)

 

http://allclassical.com/

http://www.allmusic.com/

http://www.classical-composers.org/

http://www.classical.net/music/

http://www.cl.cam.ac.uk/users/mn200/music/composers.htmlhttp://www.classicalmusic.co.uk

http://www.dnevnik.bg/sviat/2009/10/30/807943_medvedev_ne_zabraviaite_ujasite_na_stalinizma_nishto/

http://www.encyclopedia.thefreedictionary.com/

http://www.encyclopedia4u.com/2/20thcentury.html

http://www.essentialsofmusic.com/

http://www.grovemusic.com/

http://www.iscm.nl/

http://liternet.bg/publish11/yani_milchakov/statii/stalinizym3

http://www.musicart.imbm.bas.bg/onlain.html

http://www.musicologie.org/

http://www.musica21net.com/

http://www.stevenestrella.com/composers/index.html

http://www.thinkquest.org/library/

http://www.treasure-troves.com/music/

 

 

 

 

 

---

[1] Трябва да направя важното уточнение, че освен цитираните (и изведени в бележки под линия) музиковедски източници и периодични издания (вестници и списания), които прочетох в хода на разработването на избраната изследователска задача, списъкът на използваната литература неслучайно съдържа и още заглавия.  Той включва не само онези книги, чрез които разширих моите теоретични познания за Шостакович, неговата музика и обобщената стилистика на композиционната лексика, характерна за първата половина на ХХ век (откогато датира четвъртата му симфония), но и текстове, разглеждащи дирижирането, музикалната психология, формално-структурния анализ или пък даващи представа за „социалистическия реализъм” и други немаловажни проблеми, имащи (макар и косвено) отношение към темата на дипломната ми работа.

 

 

 

 

 

 

                                 

                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] „Шостакович за времето и за себе си”. Изд. „Музика”. С., 1984, с. 65.

[2] Допадна ми следващата обобщена и лаконична музиковедска характеристика на творческото дело на Шостакович, която е достатъчно изчерпателна: „Музиката на Шостакович, композиторът, надарен с ярка творческа индивидуалност и неповторим музикален почерк, художникът-мислител и гражданинът,  новаторът и заедно с това „прекият наследник на класическото руско изкуство” (Ю. Шапорин), наситена с действен съветски хуманизъм и етически патос, проникната от дълбоки, но сдържани в своето външно изражение чувства, в съчетание с могъща интелектуална сила. При цялото разнообразие на набелязаните си жанрове, Шостакович преимуществено е симфонист-драматург; той достига до изключително майсторство в развитието на музикално-образното съдържание и във владеенето на всички музикално-изразни средства, в частност на полифоничната техника”. Вайнкоп, Ю.; Гусин, И. „Краткий биографический словарь композиторов”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1976, с. 172.

[3] Все пак, в първата глава на труда ми не липсват мои, според мен интересни, музикално-иторически и теоретично-композиционни становища и изводи (имащи, макар и косвена, връзка с проблемите, които поставя практическото дирижиране − най-важната и крайна част от всеки диригентски анализ), относно това толкова трудно за изпълнение, и натоварено с дълбока психологическа семантика, Шостаковичово произведение.

[4] Съвсем естествено, болшинството от онези издания, които са посветени на Шостакович, са от негови сънародници – руски автори.

[5] Рождественский, Г. „Дирижерская аппликатура”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1974.

[6] “Шостакович – дисидент или лоялист”. “Музикални хоризонти”, 2005, № 1, с. 31 − 32.

[7] Съществува мълва, че е било замислено убийството му, макар че доказателства едва ли ще се появят.

[8] Става въпрос за сонатата за цигулка, оп. 112, и за Струнен квартет № 12. За тях композиторът споделя: „Използвах додекафонията в двете произведения. Против съм спрямо цялостното ѝ приложение, но ако един композитор почувства необходимост да я възприеме, може да използва каквото тя предлага и той счита за подходящо”. Владков, С. “Религия. Изкуство. Музика. Акустика. Звукозапис”. Изд. “Еър груп 2000”. С., 2005, с. 451.

[9] Знае се, че преподавателят му по композиция от консерваторията – Максимилиан Щайнберг, ученик на Римски-Корсаков – не я е одобрявал, вероятно заради по-предизвикателния ѝ дисонантен музикален език и сатиричен характер, стоящи встрани от късноромантичното музикално мислене и кореспондиращи с духа на новите тенденции в музиката от ХХ век.

[10] Нека си спомним създадените от бившия ни комунистически режим неприятности и „санкции”, съпътствали живота на талантливи наши композитори, които в своите „упадъчни” и „декадентски” (от гледна точка на БКП) самобитни произведения (неотстъпващи, по своята напредничавост, съвременно звучене и  художествена стойност, на композиционните постижения на тогавашната западноевропейска музика), не са говорили на праволинейния “соцреалистичен” музикален език. Това са например Димитър Ненов (както е известно, неговите уникални  аудио записи като пианист, осъществени в Радио София, не са достигнали до нас, заради тогавашната ни просъветска тоталитарна власт, сметнала ги за „заплаха”), Константин Илиев, Лазар Николов, Трифон Силяновски (много от техните произведения са били неформално „забранени” за популяризиране у нас, а г-н Силяновски дори насилствено е „пребивавал” в концлагер). Позорното партийно отношение, към професионалните композитори, се засилва особено след злощастното за тях, а и за целия културен живот в комунистическия „соцлагер”, постановление-доктрина (като повод е използвана операта „Великата дружба”, написана от неособено талантливия съветски композитор Вано Мурадели) на Цeнтралния комитет на Комунистическата партия на СССР, датиращо от 10 февруари 1948 (прословутата реч на Андрей Жданов), в което са са охулени талантливите композиционни стилистики на „обвинените”, във „формализъм”, Шостакович, Арам Хачатурян, Прокофиев и др. „В такава ситуация заживява и „съветизирана” България към края на 40-те години. Не само една от централните улици на нейната столица става “Жданов” – дори и разказите на нейния Чудомир биват нападнати от сталинистката критика заради приликата им със Зошченко, наречен, пак от Жданов, “литературен пошляк”. Затова отделихме толкова място на подготвяната, през 30-те години в СССР, доктрина, която верноподанически бива внесена и налагана от българските сталинисти”. Милчаков, Я: „Стих и сталинизъм по български”, част III; „Култура и изкуство” – сборник, ч. IV (http://liternet.bg/publish11/yani_milchakov/statii/stalinizym3).

[11] Владков, С. “Религия. Изкуство. Музика. Акустика. Звукозапис”. Изд. “Еър груп 2000”. С., 2005, с. 448. Не се знае дали мнението му не е вследствие на упражнявания, върху него, натиск от властващата тоталитарно-партийна върхушка, който ще бъде разгледан в следващата глава на изследването ми, във връзка с обстоятелствата, предшестващи завършването на Четвърта симфония от Шостакович.

[12] По брой на страниците, втората глава е най-миниатюрна и можех да я слея с последната глава, но не го сторих, защото, тя има различен заложен обект на изследване – втората част на симфонията, която формално-структурно е разграничена от финала, чието начало не се изпълнява с т. нар. „атака”, а с „луфт” (цезура) между него и предходната част, като времетраенето на тази „драматургическа пауза” изцяло зависи от психологическата нагласа и субективното усещане на диригента-интерпретатор.

[13] „… Шостакович най-добре говори за себе си чрез своето творчество. Нито една негова дума, казана в повече или в по-малко, не може да подсили или да омаловажи този факт. И второ – той не може да отговори на моите въпроси, не затова, че не умее или не обича, а защото, по моето чувство, не се чувства свободен. Защото, във времето на „мълчат и не разсъждават”, всяко негово слово, независимо от неговата искреност, би получило различни тълкувания. От тях Шостакович не се страхува. По-скоро, евентуално си мисли, че би пренатоварил хората от невидимия кръг, около него, с излишна работа”. Венецианов, С. „Въпреки всичко”. Изд. „Издателско ателие”. С., 2000, с. 412 и 415.

[14] Владков, С. „Религия. Изкуство. Музика. Акустика. Звукозапис”. Изд. „Еър груп”. С., 2005, с. 451.

[15] За тази цел няма да съкращавам цитираните мисли на Шостакович, посветени на четвъртата му симфония, защото мисля, че те ще представляват интерес за читателя, а и имат пряко отношение към разглежданата проблематика.

[16] „Процесът на съчиняване на музика е необичайно загадъчен и трудно обясним, особено когато се говори за чиста музика, т.е. за музика непрограмна, несвързана с асоциативните заключения, а с явленията от реалния живот”. Рождественски, Г. „За работата над Симфония № 4 от Д. Шостакович” – анотационно изказване, записано на грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[17] Шостакович, Д. „Мой творческий путь”. „Известия”, 1935, 3 апреля; „Д. Д. Шостакович о своем творчестве”. „Советское искусство”, 1935, 29 марта; „Дискуссия о советском симфонизме. Выступление тов. Шостаковича”. „Советская музыка”, 1935, № 5, с. 31 – 33.

[18] Шостакович, Д. „Счастье познания”. „Советское искусство”, 1934, 5 ноября. „Д. Д. Шостакович. Нотографический и библиографический справочник”. сост. Е. Садовников. М., 1965, с. 1965; Сабинина, М. „Шостакович – симфонист”. М., 1977, с. 98 – 99 и др.

[19] Във вече споменатото анотационно слово, на диригента Генади Рождественски, откриваме важна информация, придружена с музикални примери, изпълнени на пиано от него. Ще си позволя да приведа по-дълги цитати от речта на знаменития руски маестро, достъпно и за най-широката аудитория,  за да илюстрирам колко е важно детайлно-аналитичното вникване в предисторията на интерпретираната творба – процесът на нейното съчиняване. В грамофонния запис чуваме, че за началото на първата част (писана през по-продължителен период от време, в сравнение с останалите две части на симфонията) са известни четири ескиза за пиано (първият, вторият, третият и петият) и още един – четвъртият – който е за оркестър. В първия се появяват важни елементи – трагично-емоционална интонационна характеристика („оказва се много близка до интонациите на Чайковски, например в знаменитото соло на фагота във встъплението към шестата му симфония”), минорна тоналност (ми минор), характерна ритмическа формула в размер 4/4. Във втория ескиз е различно: „Музиката е спокойна, медитативна. Изменя се метрумът – вместо 4/4, се явява 3/4. Съхранява се минорът, а сега много по-важното е – не просто минор, абстрактен минор, а до минор. Чайковскиевата интонация продължава своя живот в този ескиз”. За третия ескиз Рождественски казва: „Какво се случва тук? Получава се по-далечно развитие на Чайковскиевата интонация – в басовия глас – и освен това възниква нов, още по-важен за Четвърта симфония елемент – триола. Много изразителна триола, многозначителна триола, съдържаща в себе си определен драматургичен смисъл, много типичен, за Шостакович, знак. В много симфонии, от първата му, се срещаме с този знак и четвъртата не е изключение в този смисъл” (триолите се срещат в окончателния вариант на главната тема от първата симфонична част). „И всичко това се е родило от един ембрион, отначало появил се в третия ескиз за пиано”. Четвъртият ескиз, както вече бе споменато, е оркестриран. „Авторът е вложил в него целия неотразим свят на своя оркестър. Чувайки оркестровия ескиз, ние не можем да не сме във възторг от неимоверното богатство и многообразие на цветовете, вярно избраните тембри, строго подчинени на закона на тембровата драматургия. В този, единствено съхранен оркестров ескиз, гениалният „пълководец” Дмитрий Шостакович ни демонстрира своята грамадна армия, незнаеща какво е поражение. Армия, призвана да защитава идеала на красотата и хуманизма. На „въоръжение” в тази армия са: шест флейти, четири обоя, шест кларинета, четири фагота, осем валдхорни, четири тромпета, три тромбона, две туби, голямо количество изпълнители на ударни инструменти, две арфи, челеста и специалното „подразделение” на струнните, нападащо със смъртоносен удар „главата” на врага – във фугатото от първа част”.  Ето какво чуваме за последния, пети клавирен ескиз: „Той ни връща към пианото, но вглеждайки се в него, ние можем да чуем оркестърът, звучащ в предишния ескиз. ... Тук в съвършена пропорция пред нас се представят всички елементи, заявени в по-ранните ескизи, провъзгласяващи Чайковскиевата интонация в до минор, ритъмната формула, знаковият персонаж – триолата. Сега само остава този ескиз да се преведе на езика на оркестъра. Оркестърът вече е избран и е събрал сърцето и мислите на композитора, и ето резултатът – вълшебна симбиоза, възникваща в първата част на една от величествените симфонии на нашето столетие – Четвърта симфония от Дмитрий Шостакович”. Рождественски, Г. „За работата над Симфония № 4 от Д. Шостакович” – анотационно изказване, записано на грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[20] Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[21] Хентова, С. Молодые годы Шостаковича”. Кн. 2. М., 1980, с. 147.

[22]„Година след „Леди Макбет”. Беседа с композитором Д. Шостаковичем”. „Вечерняя красная газета”; Л. (С. П.), 1935 / 14 января.

[23] Продължението гласи: „Какви основни задачи си поставям в настоящето? За да отговоря на този въпрос, е необходимо да огледам изминатия етап. В годините на следване в Ленинградската консерватория аз се намирах под силното влияние на „Могъщата петорка”. Завършвайки консерваторията, аз започнах да изучавам съвременната западна музика. Творчеството на Хиндемит, Крженек и особено Стравински ми оказа огромно влияние... Трябва да кажа, че това бе благотворно влияние. След следването на мен ми се „развързаха ръцете”, когато аз сериозно и дълбоко започнах да изучавам майсторите, за които в консерваторията имах много слаба представа. ... Мирогледът – ето какво трябва да отличава съветските композитори от несъветските. Колкото повече композиторът е овладял пролетарския мироглед, толкова повече музиката му ще отразява мислите и чувствата на нашата епоха. В настоящото време аз съм подложен на силни нападки от страна на критиците – главно, за формализъм. Тези упреци аз в никаква степен не приемам. Да се обезчести дадено прозведение, като формалистично, на това основание, че езикът на това съчинение е сложен, понякога не винаги понятен, се явява недопустимо лекомислие. „Шостакович за времето и за себе си”. Изд. „Музика”. С., 1984.

[24] Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[25] Хентова, С. „Молодые годы Шостаковича”. Кн. 2. М., 1980, с. 147.

[26] Журнал „Советская музыка”, 1935 / 6, с. 31.

[27] В друг руски източник от библиографията, която съм използвал, е посочена друга дата на завършване на творбата – около 01. 06. 1936. „Шостакович за времето и за себе си”. Изд. „Музика”. С., 1984, с. 78.

[28] Клемперер е възхитен и иска първи да получи правото да дирижира произведението извън пределите на СССР.

[29] Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[30] От този месец датира следното, споделено  от Шостакович: „На 11 декември е предначертано ицпълнението на моята Четвърта симфония. Аз треперя от страх”. 23 септември 1936 г.” Дворниченко, О. „Дмитрий Шостакович. Путешествие”. Изд. „Текст”. М., 2006, с. 187.

[31] Хентова, С. „Молодые годы Шостаковича”. Книга ІІ. М., 1980, с. 154.

[32]Мазель, Л. “Симфонии Д. Д. Шостаковича”. М., 1960, с. 32. В друга руска книга, по този повод, четем този пасаж: „Настроението не само у Шостакович, но и у музикантите било угнетено. Немският диригент започнал да репетира, не изучил партитурата. Оркестърът свирел вяло. „Какво, какво?” – питал диригентът, тропайки с палката по пулта. Шостакович седял в залата, нервничал – от безсилие, от невъзможност да повлияе на случващото се. Диригентът нищо не изисквал, само погнусено разлиствал страниците на партитурата. Шостакович разбирал, че изпълнението на симфонията може да доведе до по-нататъшно нагнетяване на кампанията против него. По време на следващата репетиция той казал на диригента: „Аз чувстам, че е нужно още да поработя над симфонията”.  „Ja, ja” – се зарадвал диригентът, и Шостакович си взел партитурата”. Дворниченко, О. „Дмитрий Шостакович. Путешествие”. Изд. „Текст”. М., 2006, с. 187.

[33] Данилевич, Л. „Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество”. М., 1980, с. 87.

[34] Орлов, Г. “Д. Д. Шостакович”. М., 1960, с. 32.

[35] Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на Държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[36] Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[37] Хентова, С. “Молодые годы Шостаковича”, кн. 2. М., 1980, с. 169.

[38] “Шостакович. Собрание сочинений. Симфония № 3 “Первомайская”. Симфония № 4”, т. 2. М., 1982.

[39] Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[40] Ковал, М. “Творческий путь Д. Шостаковича”. “Советская музыка”, 1948 / 2, 3 и 4.

[41] Ковал, М. “Творческий путь Д. Шостаковича”. “Советская музыка”, 1948 / 2, 3 и 4.                                                                       

[42] Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[43] „Слушайки Четвърта симфония, отбелязва в статията си Г. Хубов, вие непрекъснато чувствате огромното напрежение на духовните сили на художника, съсредоточената му търсеща мисъл, неугасващия плам на сърцето му. И в стремителния поток на музиката, която блести с остри контрастни теми, образи, багри, ритми, се очертава обликът на наситената с драматични събития епоха и сложният емоционален свят на съвременика”. „Шостакович за времето и за себе си”. Изд. „Музика”. С., 1984, с. 285.

[44] Може би точно човешкият инстинкт да се „застрахова” и оцелее, избягвайки злощастната участ, сполетяла десетките безследно изчезнали негови съграждани (сред които и приятели) от Ленинград, в онези злокобни години, го е провокирал творбата му дълго да бъде „скрита” от „погледите” на мнителната съветска власт и общественост. Ако бе изпълнена в периода на Сталиновия режим, неговата Симфония № 4 може би наистина е щяла да коства живота на създателя си, в контекста на атаките от официозната критика срещу композитора, предшестващи завършването ѝ, за които ще спомена.

[45] В своя автобиографичен очерк самият Шостакович определя четвъртата си симфония като неудачна, разсредоточена, „несъвършена по форма”. Там намираме и следното негово изречение: „Макар и в тази партитура това-онова да ми се нрави”. Данилевич, Л. „Наш современник. Творчество Шостаковича”. Изд. „Музыка”. М., 1965, с. 49.

[46] Операта “Нос” е уникална с новаторските си композиционно-технически постижения – особено авангарден е знаменитият антракт (между втора и трета картина) само за девет ударни инструменти.

[47] Този несправедлив факт вероятно се дължи на непривичните, за тогавашната официална идеология, сюжети, които са използвани в двете опери. В непристойния редакционен текст, композиторът е обрисуван като “антинароден”, “формалист” и “натуралист”, автор на „безмислени”, “немелодични”, „какафонични” съчинения, пълни с „грохот, скърцане и пищене”, и представител на „левичарската уродливост” в музиката. Цитатите са из: Якубов, М.; анотация към звукозаписната плоча, съдържаща Четвърта симфония, в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски; Милчаков, Я.; „Стих и сталинизъм по български”, из сборника „Култура и изкуство”, част IV (URL адрес: http://liternet.bg/publish11/yani_milchakov/statii/stalinizym3). Откъс, окачествяващ “Леди Макбет от Мценски окръг”,  от гореспоменатата въпросна статия във вестник “Правда”, гласи: “… хаос в музиката, предизвикващ суетене и несвъртане, придружени с крещене в невротични партии – грубо примитивни и вулгарни”. Това е остра реакция срещу модернизма и предупреждение за Съюза на съветските композитори, основан през 1932 г., за бъдещите насоки на съветската музика!”. Владков, С. „Религия. Изкуство. Музика. Акустика. Звукозапис”. Изд. „Еър груп”. С., 2005, с. 449.                                                   

[48] Операта (“трагедия-сатира”) “Леди Макбет от Мценски окръг”, оп. 29 (от 1932 г.; втората ѝ редакция, оп. 114, озаглавена “Катерина Измайлова”, e от 1963 г.), по битовата повест на Николай Лесков, е една от кулминациите в творческото „битие” на Шостакович. Тази велика творба, със сатирична музикална характеристика на отрицателните персонажи, разкрива човешкото страдание и личната нещастна драма на главната героиня – една млада жена, чийто житейски път, в суровата действителност на царска Русия, я води към каторгата и нейното самоубийство.  Фабулата може да се тълкува като иносказателен намек за не по-различното настояще в съветска Русия и „имперските ѝ провинции” – бившите комунистически републики. Г. Орлов характеризира „Леди Макбет от Мценски окръг” („Катерина Измайлова”) и Четвърта симфония по следния начин: „Това е първата велика опера и първата велика симфония, появили се в Русия след революцията. Двете произведения поразяват с широтата при обхващането на живота, широта, която ми се иска да нарека шекспировска, с проникването в сърцевината на вечните проблеми за съществуването на човека в света. И двете разтърсват с дълбочината на трагизма, особено неочакван при композитора, известен с музикалното си остроумие, чувството за хумор, таланта на карикатурист. Но най-важното е, че те се оказват върхове на неговата вътрешна свобода – концентрирана и неизопачена изява на същността на двадесет и пет – тридесетгодишния Шостакович”. Орлов, Г. „Брънка от веригата (размисли върху биографията на Дмитрий Шостакович”). „Музикални хоризонти”, 1981 / 3; с. 85.

[49] Така или иначе, Шостакович е подложен на комунистически „прицел”, насочен и към всички „некоректни”, към желанията на партията, съветски интелектуалци и хора на изкуството, и в по-нататъшния си живот, благодарение на печално известното и тенденциозно постановление на ЦК на КПСС на СССР, от 10 февруари 1948 (позорен комунистически документ, споменат в уводната част от дипломната ми работа), което цели да упражни стриктен партиен контрол върху развоя на професионалната композиторска музика не само в Съветския сьюз, но и в целия социалистически „лагер”. Тогава несправедливи обидни упреци, от страна на Сталиновия „чиновник” Андрей Жданов, мълчаливо „отнасят” и още „формалисти”, освен Шостакович – изтъкнати композитори, като Сергей Прокофиев, Арам Хачатурян, Николай Мясковски... Неумолимият тоталитарно-партиен произвол (впоследствие втълпяващ това безумно постановление не само в пределите на СССР, но и във верноподаническите му държави-съюзници ‒ тоталитарните републики от „соцлагерния свят”, сред които и България) арогантно и нагло изисква тяхното композиционно „поведение”, в творбите им, отсега насетне сляпо да се подчинява на наложените от него „соцреалистични” утилитарни художествени „канони”. Крайната цел, в крайна сметка, е да се „убие” музикално-стилистичната пъстрота в професионално-композиторското съсловие и неговото творчество  изцяло да обслужва идеологическо-пропагандните интереси на партията, като я възхвалява, разкривайки „щастливия”, „прекрасен” съзидателен социалистически живот. Тогава на Шостакович временно е забранено да преподава композиция в Московската консерватория – уволнен е „за формализъм и непрофесионализъм” (насмешлива причина, будеща недоумение), а негови творби, като концертът за цигулка и оркестър № 1, са официално забранени (през 1949 г. заповедта е отменена) и свалени от репертоарите в афишите, за да не бъдат публично изпълнявани. Композиторът се принуждава да се „вслуша” в комунистическите художествени „повели” и да напише някои полукомпромисни, по-банални и оптимистични произведения, за да „угоди” на КПСС (напр. ораторията „Песен за горите”, от 1949 г.). Съветската „присъда” над операта „Леди Макбет от Мценски окръг” не е „амнистирана” и при новата ѝ редакция (от 1963 г.) с променено име – „Катерина Измайлова”. Цензурата не подминава и неговия Струнен квартет № 8, като забраняват на Шостакович да сложи в партитурата следното стряскащо посвещение – „В моя памет” (затова се принуждава да го замени с друго – „В памет на жертвите на фашизма”)...

[50] Не е изключено Шостакович да е замислял и своето самоубийство, давайки си сметка, че съветската партия може и да не му „прости”, изпращайки го на заточение в концлагер, или пък най-страшното  ‒  физически да го ликвидира, както тя е постъпвала с мнозина други „непокорници”.

[51] През 60-те години на ХХ век Шостакович написва и „скрива”, от погледите на обществеността, „апокрифна”, остро сатирична кантата, за четирима баси, смесен хор и пиано, върху речи на Сталин и гореспоменатия Жданов – израз на вътрешния му граждански протест и творческо желание да „накаже”, чрез подигравателно художествено осмиване, „нeнаказваните” му малограмотни „съдници” от червения диктаторски елит. Произведението е било замислено още през 1948 г., след разгледаното изключително важно, от музикално-историческа гледна точка (документирано като “партийно постановление”), сталинистко “разгромяване” на “формалистичната” съветска музика, в това число и на Шостакович, и по обясними причини творбата е изпълнена чак след края на живота му. Ръкописът, съхранен от вдовицата на композитора, е озаглавен така: “Борьба реалистического направления в музыке с формалистическим направлением в музыке”. Едва през 1988 г. Мстислав Ростропович осъществява премиерното изпълнение на произведението – в Ню Йорк (не е достатъчно осветлен въпросът как то е „прекрачило” „желязната завеса”, разделяща соцлагера от демократичния „капиталистически” свят), под заглавието “Антиформалистический раёк” (Алесандро, А. “Ювеналовият бич. За едно неизвестно произведение на Шостакович”. “Музикални хоризонти”, 1989 / 4, с. 113 – 116). С такова име е и сатирична песен, чиято музика и текст е дело на Модест Мусоргски. Самата руска дума “раёк” означава вид стихосложение, характерно за руската народна сатирична поезия. И доколкото в такъв “райок” са били стиховете на фолклорните театрални представления и панаирните куклени театри  (балаган, петрушка, вертеп), то тук думата е употребена за означаване на целия разиграващ се показен “народен панаир”.

[52] Роузберри, Е. „Шостакович”. „Урал LTD”, 1999, с. 98.

[53] Мокроусов, А. „Странният живот на Шостакович”. „Музикални хоризонти”, 2006 / 6, с. 20.

[54] „В началото на 1936 г. Сталин, заедно с колеги от Политбюро, посещава постановка на „Леди Макбет от Мценски окръг”. Шокиран, той си тръгва на средата на представлението. След два дни операта е „разстреляна” във вестник „Правда”, чрез редакционната статия „Буламач, а не музика” – заглавие, което се превръща в крилата фраза на отрицанието за десетилетия напред. Композиторът е обвинен в най-груб натурализъм, включително и в любовните сцени, формализъм и пренасяне в операта на най-отрицателните черти на „майерхолдщината в умножен вид”. Колкото до успеха на операта в чужбина, той е вменен като още едно доказателство за пороците ѝ, тъй като гъделичка извратения вкус на буржоазната аудитория”. Сагаев, Л. „Книга за балета”. ИК „Братя Сагаеви”. С., 2006, с. 381.

[55] Хентова, С. „Молодые годы Шостаковича”, кн. 2. М., 1980, с. 147.

[56] Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович,  в изпълнение на държавния симфоничен оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[57] Пак там.

[58] Диригентът Б. Хайкин си спомня, как след триумфалната премиера на Пета симфония Шостакович му споделя нещо, косвено отнасящо се за тогава неизвестната на широката общественост Четвърта: „Аз завърших симфонията във fortissimo и в мажор. Интересно, какво биха казали, ако аз бях завършил симфония в pianissimo и в минор?”. Колинз, С. „Класическая музыка от и до”. Изд. “Фаир-пресс”. Москва, 2000, с. 248 – 249.

[59] Ето едно мнение на Сергей Прокофиев за неговия колега Шостакович, датиращо приблизително от това време: „Изненадва ме, че композитор, достигнал такава висота, трябва непрекъснато да внимава и грижливо да пресмята всяка нота. Напразно търси импулси напосоки. Талантлив е, но някак безпринципен”. (Как иначе, като непрекъснато е под надзора на партията? Нима и Прокофиев „не внимава” в руското си творчество?)”. Владков, С. „Религия. Изкуство. Музика. Акустика. Звукозапис”. Изд. „Еър груп”. С., 2005, с. 450.

[60] Колинз, С. „Класическая музыка от и до”. Изд. “Фаир-пресс”. М., 2000, с. 248.

[61] Якубов, М. Анотация към грамофонна плоча, съдържаща Четвърта симфония от Шостакович, в изпълнение на държавния оркестър на Министерството на културата на СССР, под диригентството на Генади Рождественски.

[62] Из прословутото постановление (от февруари 1948 г.) ‒ на ЦК на КПСС ‒ към съветските композитори и най-вече – към „съгрешилите” сред тях (в това число и Шостакович).

[63] Н. Бахъров обрисува пътя на Шостакович към Четвърта симфония така: „Принуден да създаде първите си, донякъде „халтурни”, произведения – Втора и Трета симфония, той започва да потъва в себе си, да се отчуждава от околните, да крие съкровените си чувства. Защото не може да не вижда истината – че мечтаното свободно общество не се е осъществило, че вместо него, в Русия се е възцарил адът. Гражданската война е отминала, но терорът не спира да вилнее... ...  Над външното му поведение се възцарява конформизмът – той се съгласява с всичко и с всеки, стига да бъде оставен на мира и да прави това, за което е създаден – да пише музика, чрез която да живее, да се изрази, да бъде”. Бахъров, Н. „Загадката Шостакович (Размисли по повод 100-годишнината от рождението на композитора”). „Християнство и култура”; година пета / брой първи, с. 74 – 75.

[64] За Шостакович хуманистичното изкуство „откликва на всички скърби и страдания на човечеството и правдиво ги въплъщава, заявявайки своя протест против злото и насилието”. Газета „Правда”, 1956 / 12 июнь.

[65] Според непотвърдена информация, по време на съчиняването на Четвърта симфония, на рояла на композитора неизменно стояла партитурата на Седма симфония на Малер. Следващият цитат недвусмислено разкрива отношението на Шостакович към сътвореното от гениалния австрийски композитор: „Радостно е да се живее в такова време, когато музиката на великия Густав Малер завоюва повсеместно признание. ... Какво пленява в неговата музика? Преди всичко дълбоката човечност. Малер разбира етичното значение на музиката. Той прониква в най-съкровените тайни на човешкото съзнание, вълнуват го най-висшите човешки идеали”... Минчев, И. „120 бележити композитори”. Изд. „Музика”. С., 1976, с. 82.

[66] Темброво-оркестровата драматургия, като носител на образно съдържание, както и линеарно-полифоничният (по-точно – полимелодически) принцип на развитие на тематизма, също могат да бъдат отнесени към набелязаните композиционно-стилови връзки между Шостакович и Малер, макар и да не са толкова преки и очевидни.

[67] Иван Солертински изказва интересни мисли, във връзка с Малеровата художествена гротеска. Според него, тя е “косвена лирика”, “трагична ирония”. Нейната природа, от една страна, е патетично изобличаване на “злото на Земята”, а от друга – емоционално целомъдрие. “Вековете на културно възпитана свенливост заставят европееца, при лирично излияние, да си слага маска”, пише той, във връзка с Малеровата музика (Соллертинский, И.; “Симфонии Малера” – исторические этюды, изд. 2-е; Л., 1963, с. 103). Всичко това рязко отличава гротесковото, при Малер, от урбанистичната гротеска на композитори от ХХ век, като Стравински и Хиндемит, например. В това се корени и принципното различие в трактовката на „битовия материал”: при Малер е налице облагородяване и психологическа изтънченост, докато при урбанистите – формална пародия и присмиване над баналното. “… Методът на преинтонираната гротеска, в плана на косвено-лирично изразяване, е безспорно присъщ на Малер и Шостакович”, пише авторът (Солертински, И. „Исторически типове симфонична драматургия”; „Театър, музика, литература” – съст. Беливанова, К.; С., 1986, с. 343). Често срещащата се гротеска, в Шостаковичовата музика, е способ, породен от болезнено-изострената емоционална чувствителност на композитора, и сякаш е ироничната „маска” на неговата угнетеност, отчаяние и страх. Пътят на Шостакович, чрез гротеската към лириката, не е единствения и най-важния, четем при Солертински. Тук е съществената разлика между него и Малер. В противоположност на австрийския творец, предтеча на експресионизма, субективната емоционалност, в пряк или в косвен вид, съвсем не се явява определящо качество при Шостакович. Силата на художествения му мироглед е в стремежа жизнените явления да се пресъздават като обективна реалност, като същевременно с това конфликтите и проблемите носят и нещо дълбоко лично и вълнуващо.

[68] В своето изказване, на вече споменатата дискусия за съветския симфонизъм (през 1935 г. в Москва), Шостакович споделя, че е „грешил лекомислено”, когато „избирал „престъпнически” мотиви, по-скоро – „улични”... Но аз съм писал и ще пиша лека музика, разбира се, не увличайки се и не злоупотребявайки с уличните мотиви. Аз считам, че всички наши композитори трябва да не забравят и за тази музика, която може да достави на съветския слушател удоволствие и здраво развлечение” (журнал „Советская музыка”, 1935 / 5, с. 33). Това изказване по-скоро прилича на „самозащита” от „озверялата” критика в СССР, в условията на тоталитарния режим. Както ще стане ясно в следващите глави на изложението, по-горе отбелязаното Шостаковичово художествено решение (свързано с вмъкването на „улични” интонации), върху което е базирана жанрово-стилистичната „пъстрота” на Четвърта симфония, е с изключително важна драматургична задача, като степента на използването му нараства към финала, където е в своя „апогей”.

[69] Монодийната специфика на Шостаковичовия оркестраторски подход е установена от  проф. Димитър Христов. За тази му идея чух по време на студентските ми лекции по дисциплината „Оркестрови стилове” (в департамент „Музика” на НБУ), ръководени от него. Той ни беше казал, че това му оригинално схващане все още не е разработвано в научно изследване (затова аз си позволявам само да го спомена, без да навлизам в подробности).

[70] Шостакович, Д. „Мой творчески путь”. „Известия”, 1935 / 3 апреля.

[71] Gieseler, W. “Harmonik in der Musik der 20 Jahrhunderts. Tendenzen – Modelle”. „Moeck Verlag Gelle”, 1996, S. 1.

[72] Холопов, Ю. “Очерки современной гармонии”. М., 1984, с. 256.

[73] М. Сабинина определя финалната част като “панаирна сюита”. Сабинина, М. “Шостакович – симфонист”. М., 1976, с. 113.

[74] Адорно, Т. “Естетическа теория”. С., 2002, с. 63.

[75] Във вокалното творчество на Шостакович се открива подобна ритмическа асиметричност, резултат от прозодийното съответствие между текста и мелодията – черта, дълбоко свързана с принципите на музикализиране на словото при Мусоргски; от своя страна, този стилов белег ни напомня за особеностите на взаимодействието между поетическо слово и музика, в руската национална музикално-фолклорна традиция. По този въпрос е писала Валентина Холопова, в нейното изследване “К вопросу о специфике русского музыкального ритма (русские музыкальные дактили и пятидольники)” – “Проблемы музыкального ритма”; М., 1978, с. 164 – 228.

[76] Мазель, Л. “О трактовке сонатной формы и цикла в больших симфониях Шостаковича”. “Этюды о Шостаковича. Статьи и заметки о творчестве”. М., 1986, с. 25.

[77] За недостатък, на Четвърта симфония, се счита донякъде фрагментарното формално-структурно изграждане в творбата. Този композиционен принцип, инспириран от фолклора, всъщност е характерен за редица талантливи музикално-творчески стилистики от ХХ век, и например сближава произведението със стилистиката от „руския” период на Игор Стравински, ярко изразена в балета „Пролетно тайнство” (ако се вгледаме в музиката на българските композитори, подобен неофолклорен подход откриваме в симфоничната „Диафонична студия” от Красимир Кюркчийски, при Марин Големинов и др.).

[78] Мазель, Л. „О стиле Шостаковича”. „Черты стиля Шостаковича”. М., 1962, с. 15.

[79] Обширното, продължително и непрекъснато разгръщане и обновяване на потенциала на главния тематичен материал, водещо и до разширяване на емоционално-психологическото душевно състояние, заложено първоначално в него, е творчески метод, иманентен за Шостаковичовия композиционен почерк, и определящ обширното времево измерение на всеки дял, от формоизграждането, и на отделната фаза от разгръщането на художествените „събития” и образи – в четвъртата, а и в останалите му симфонии.

[80] Поне според мен и собствения ми практически опит, само високата степен на психологическото внушение на дадения диригент е в състояние „да вдъхне живот” на „мъртвата” партитура и да индивидуализира звученето на оркестъра, дирижиран от него, а не единствено художественото ниво на мануалната му техника (колкото и „красива” да е тя) – без нея, разбира се, не може, като е от значение тя да бъде разбираема и стриктна и в най-малките си детайли, за да даде своя принос към „спояването” в ансамблово „единомислие” между диригентско-личностното музикално светоусещане и индивидуално-оркестрантските  интерпретационни гледни точки.

[81] „Българска музика”; 1986 / 7, с. 37 и Тодоров, Д.; „Хармоничният стил в акапелните хорови обработки на народни песни на Красимир Кюркчийски” (дипломна работа за получаване на магистърска образователно-квалификационна степен, в специалността „Музикознание” – „Хармония”); НМА „Панчо Владигеров”; С., 2007, с. 6.

[82] Шостакович “признава, че най трудно е написал първата ѝ част”. Владков, С. “Религия. Изкуство. Музика. Акустика. Звукозапис”. Изд. “Еър груп 2000”. С., 2005, с. 450.

[83] Ето какво пише д. и. проф. Иван Хлебаров, в своя капитален изследователски труд – „Новата българска музикална култура” (1878 – 1944 г.)”, том I – за първата част от кантата „Сватба” (написана приблизително по същото време, когато е създадена четвъртата Шостаковичова симфония), от Любомир Пипков, което с пълна сила важи и за първата част на Симфония № 4 от Шостакович: „Първата част на четиричастния цикъл представлява експозиция на музикално-драматургичния конфликт. В нея особено отчетливо се проявява един общ характерен принцип на музикално-структурно изграждане – фрагментарност. Цялата структура се разчленява не от обозримата, от единна гледна точка, система от цезури, както е в класическото мислене, а от взаимодействията и последователността на епизоди, изградени от даден единен материал, в основата на които действат отвореността на тъждественото мислене.”¹

 ¹ „Подобен принцип се появява още във „Фантастична симфония” на Берлиоз и започва развитието си в симфонизма на ХХ век – от симфония „Матис художникът” (1934 г.) и четвъртата (1936 г.) на Шостакович”. Хлебаров, И „Новата българска музикална култура” (1878 – 1944 г.)”, том I. С., 2004, с. 427.

[84] За това пише М. Сабинина: “… материалът като че ли разчупва оковите на формата; това се проявява в разрастването на всеки раздел на формата, в тяхното напълване с вътрешни промени и неочаквани тематически новообразувания”. Сабинина, М. “Симфонизм Шостаковича. Путь към зрелости”. М., 1965, с. 95.

[85] Трите ѝ начални тона, украсени с морденти, се вмъкват след това в първия дял на главната тема, но в диминуиран вид (от цифра 3).

[86] „Обичайно тези унисони не са удвоени и фактурно и теситурно се отделят от останалите оркестрови гласове (вие лесно може да го видите в упоменатите примери из Четвърта и Осма симфонии). ... Източниците на този прийом лежат в оркестъра на Г. Малер, който даже в първите свои симфонии, достатъчно широко използва безоктавови високи унисони в дървени”. Денисов, Э. „Заметки об оркестровке Д. Шостаковича”, из „Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники”. Изд. „Советский композитор”. М., 1986, с. 74.

[87] Цифрите в партитурата, традиционно сегментиращи отделната симфонична част (заради необходимостта от удобство, при репетиционната работа на диригента с оркестъра), са съгласно следното публикувано издание на Четвърта симфония от Шостакович, чиито библиографски данни са: Шостакович, Д.; „Собрание сочинений” (том второй); изд. „Музыка”; М., 1982.

[88] Началната низходяща фраза (в цигулки) преди това вече е прозвучала, но започваща не от слаб метричен момент, а от силен (вторият такт преди ц. 5).

[89] Темата е “мажорна”, но контекста на разширено-тоналното, а не на класико-ромнатичното мажоро-минорно тонално мислене.

[90] Втората тематична сфера заема повече от двеста такта – рядък случай в симфоничната литература: първата фаза (започваща с гореспоменатото встъпление на „добродушния” фаготов тембър – от втория такт след ц. 31) заема 72 такта; втората (темата вече е в бас-кларинет, започващ да солира от първия такт след ц. 36) – 37 такта; третата (тематичният рефрен е проведен във валдхорна, от ц. 40) – 75 такта; четвърта (темата е възложена на двете туби, контрафагот и контрабаси в тремоло вибрато – от ц. 48) – 30 такта.

[91] Този тип мелодическо развитие (върху пример от Седма симфония на Шостакович), е установен от В. Протопопов, който схематично го означава като abc, ade, afg и т. н. Протопопов, В. “Об одном важном принципе музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича”. “Сообщения Института истории искусств АН СССР”, 1956, вып. 9, с. 40.

[92] Данилевич, Л., по моему, уместно счита, че разработката започва от цифра 51. (Данилевич, Л. „Наш современник. Творчество Шостаковича”. Изд. „Музыка”. М., 1965). Към това мнение се придържа и И. Нестьев, с когото М. Сабинина влиза в словесна полемика, смятайки, че от цифра 42 настъпва “преход към разработката”. Сабинина, М. “Симфонизм Шостаковича. Путь към зрелости”. М., 1965, с. 97 – 98.

[93] За този раздел от разработката, образец на свободно и импровизационно развиваща се линеарна фактура, руският композитор и музиковед Едисон Денисов пише: „Стихийността на движението, при некоординирана линеарност, възниква в моторните фрагменти на Втора (ц. 48) и Четвърта (ц. 68) симфонии. В Четвърта симфония стремителното фугато на струнните се възприема сонорно, тъй като цялата фактура, от контрапунктични гласове, е толкова неутрална ритмически, както и самата тема (равно движение на шестнадесетини, в темпо Presto). ... В съчиненията, написани след Четвърта симфония, вече никога не се среща многогласна линеарност – количеството гласове не превъзхожда предела, при когото полифоничният комплекс свободно се прослушва във всичките свои детайли”. Денисов, Э. „Заметки об оркестровке Д. Шостаковича”, из „Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники”. Изд. „Советский композитор”. М., 1986, с. 64.

[94]Към тях, от третия такт след ц. 77, се присъединяват чели, контрабаси, фаготи и бас кларинет.

[95]Аналогични виртуозни и декоративно-изобразителни хроматични пасажи но не в шестнадесетини, както тук, а в тридесетвторини, има и още в експозицията (от ц. 16 до ц. 18).

[96]Всяка от тях завършва с фигурата от две шестнадесетини и осмина, „предявяваща” ритмиката от двата последни такта на встъплението (двата такта преди ц. 93), възложени на кларинети, кларинет пиколо, обои, флейти и флейта пиколо.

[97] Бавно и постепенно разгръщащите се солиращи монодийни линии, в контекста на фактурно-пестелива, прозрачна звукова картина, както в случая, са типични за музиката на Шостакович, и издават връзката им със спокойно и вариантно развиващата се мелодика в руската народна песенност. Както вече споменах в първата глава на настоящия труд (в петдесет и осмата бележка под линия), на проф. Димитър Христов принадлежи идеята за т. нар. „монодиен” оркестраторски стил на Шостакович.

[98]Преди него, първо в дисонантния акорд на тромбони и корни, а после и във флeйти, обои и кларинети, отново забелязваме динамичните “игри” върху един и същ тон (тонове), в амплитуда от р до ff, fff, които вече срещнахме в гореразгледаните кулминации – от експозицията и разработката на първа част.

[99]Мелодическият интервал, в този мотив, е идентичен с началния на темата-рефрен, от втората тематична сфера, и намира по-нататъшно продължение във финала (във фразата, встъпваща за първи път от ц. 227, а  най-разпознаваемо – в продължителния остинатен мотив в тимпаните, върху който се изгражда кулминативната зона в последната част – от деветия такт преди ц. 238). Забележително е, и че двата му тона са същите, както и двата последни тона на челестата, с които завършва симфонията – а и d (в края на първата част, те обаче са в обратен ред – d и а).

[100] В първата част дирижирането на четири  се явява там, където се среща размер 4/4 (в тези места мануалната схема на две не се препоръчва, заради оркестровата партитура, която е изключително полифонично детайлизирана, и изисква по-чести диригентско-жестови подготовки). Има едно единствено изключение – тактът преди ц. 30 (4/4), където се дирижира на осем (удвояване на всеки жест от схемата на четири). Аргументите, за това мануално решение, са: бавното темпо (четвъртината е равна на 54); отбелязаните, от автора, акценти на всяка шестнадесетинова нотна стойност; последователно кресчендиращото „утежняване” (въпреки, че Шостакович не е сложил ремарка за темпово забавяне, защото нотописът му, повече от красноречиво, говори относно композиционния му замисъл), чрез ритмическо раздробяване – от метрично групираните двойки шестнадесетини, през шестнадесетиновите триоли към интензивността на тридесетивторините (явяващи се във втората част на последното време) – предшестващо трагичния кулминативен „взрив” (от ц. 30). Дирижирането на пет (с удвоен жест, съответстващ на първото време от мануалната схема на четири), се появява само веднъж в цялата част – в такта след ц. 103 (размерът е 5/4).

[101] Подразбира се, че нотните примери, които съм избрал, са от партитурата на Симфония № 4, с която аз разполагам (преснимана е от музикалния отдел на Народната библиотека „Св. Св. Кирил и Методий” – библиографска информация за нея ще видите най-долу в тази бележка под линия). Както вече писах в предишния раздел на настоящата глава, тези образци, от музикалната „тъкан” на творбата, съм въвел в разделите, озаглавени „Основни диригентско-практически проблеми…”, от главите на научното ми изложение, последователно анализиращи симфоничните части. Предложената номерация, на избраните примери, съответства на последователността на тяхното разположение в партитурата, а не на поредността на явяването им в текста на научното ми изложение. Шостакович, Д. „Собрание сочинений” (том второй). Изд. „Музыка”. М., 1982.

[102] Случаите на употреба на схемата на едно, в рамките на тривременен размер, ще бъдат разгледани по-долу в текста.

[103] Местата, подходящи за дирижиране на четири жестови маха, вече бяха упоменати.

[104] Освен в петия такт, след ц. 7 и от ц. 13, стандартната схема на две по-нататък се използва не само при появата на 2/4, но и когато е употребен размерът 4/8. Мануално по-трудното ѝ изпълнение, в условията на 6/8, се появява от петия такт, след ц. 26 (там този размер се явява непосредствено след 2/4, като е важно визуално да се усеща метроритмичната група, от по три осмини, във всеки отделен диригентски жест, за да не бъде издирижирана с бързината на триола в 2/4), и след това се среща чак в репризата.

[105] Тази схема, изобразяваща неравноделния, несиметричния петвременен осминков неравноделен метрум, с втори тривременен дял, по-нататък се използва винаги, където той се появи.

[106] Тази мануална разновидност, на схемата на две, е застъпена и във втория такт, преди ц. 43, който е ансамблово и технически труден както за оркестрантите, така и за диригента, заради тридесетивторините (в дървени духови инструменти) и шестнадесетиновите триоли (в медни духови).

[107] Дирижирането на едно, в рамките на двувременен размер, освен в петия такт преди ц. 13 (при размер 2/8), се среща още два пъти, по-нататък в частта – пак при 2/8, с изключение на началото на сонатната разработка (от ц. 51), което ще бъде уточнено по-долу.

[108] Освен в споменатия такт (третият след ц. 13), схемата на три е застъпена навсякъде в частта, където присъства размерът 3/4. Минимално жестово подразделяне на отделни негови метрични времена (не удвояване на единичния мануален мах) е уместно в следните случаи: за третото време на четвъртия такт след ц. 29 (темпото е четвъртина, равна на 54) и за първите две времена на следващия, заради появата на нова ритмична фигура (групата от осмина и две шестнадесетини) и изписаните акценти, в кресчендо, на всеки тон. Удвояване на третия мах, в рамките на тривременната схема, е подходящо за третото метрично време на последния споменат такт, където, в условията на бавното темпо, има шестнадесетинови ауфтактови встъпления (на кларинет пиколо, бас кларинет и две от валдхорните).  Дирижирането на три, в условията на размер 9/8 (с три тривременни метрични групи), поставящо пред диригента технически проблем (аналогичен на онзи, касаещ необходимостта от екзактно жестово „оразмеряване” при 6/8), се явява от втория такт, преди ц. 28, а след това – еднократно в репризата.

[109] Ето какво пише, във връзка с това място от партитурата, видният диригент Генади Рождественски: „Във втория такт, след цифра 27, аз прибягвам до „фокус”. Дирижирайки на две, аз с много леки движения маркирам третата осмина и облекчавам трудностите, на ансамбловото изпълнение, за духовите инструменти. В случай на обикновено дирижиране на две, в този такт, често може да се чуе неиздържана осмина с точка”. Рождественский, Г. „Дирижерская аппликатура”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1974, с. 73.

[110] Има и негови схващания, които не споделям, като например дирижирането на някои от застъпените, в симфонията, осминкови размери, с две или повече метрични времена, с отделен диригентски жест за всяко от тях, което, според мен, утежнява музикалното протичане, и по мое мнение, това проличава в записа на негова интерпретация на творбата (с „Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР”), който притежавам. Но тъй като той многократно е дирижирал творбат, а аз не съм имал възможността да я издирижирам с корепетитор(и) или оркестър, вероятно, той все пак има право.

[111] Рождественский, Г. „Дирижерская аппликатура”. Изд. „Музыка”. Л. (С. П.), 1974, с. 74 – 75.

[112] Самостоятелното използване на дървената духова група, или съчетаването ѝ с медната, без участието на щрайха, е оркестраторски похват, характерен и за известния сънародник и колега на Шостакович – Игор Стравински.

[113] Композиторът Едисон Денисов е обърнал внимание на ярката оркестраторска „находка” тук: „В кодата на втора част, от Четвърта симфония, групата на ударните инструменти е използвана самостоятелно. В нея Шостакович включва три ударни инструмента със заострени тембри – Castagnetti, Holzton и Tamburo (свирещ и по кожата, и по обръча), изпълняващи едва ли не основна функция в общата структура. По силата на тембровата характерност, групата на ударните тук встъпва на първо място, привличайки към себе си вниманието на слушателя. Тематичността на встъплението на първите цигулки е заличено от двойния щрих, унищожаващ ритмическата индивидуалност на темата и придаващ ѝ „акомпаниментност”. Ostinato pizzicato във виолончели и контрабаси, поддържано от арфата, изпълнява функцията на трети план в общото възприемане на фрагмента. Тук също може да се говори за тематическа индивидуализация на групата на ударните, свирещи остинатен контрапункт към темата на цигулките. Яркостта на встъплението на ударните е подчертана от това, че в тази част, до кодата, ударните практически не са звучали (ако изключим тимпаните и нотите в ксилофона). Така, в кодата на скерцото из Четвърта симфония, ударните инструменти са употребени тематично. По същество, тук вече има почти ансамблово използване на оркестровите гласове – налице са общо три реални гласа, отделени в темброво отношение и отчетливо прослушваеми по цялото протежение; педали няма”. Денисов, Э. „Заметки об оркестровке Д. Шостаковича” из „Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники”. Изд. „Советский композитор”. М., 1986, с. 79 – 80.

[114] Из прословутото постановление (от февруари 1948 г.), на ЦК на КПСС, към съветските композитори и към „провинилите се сред тях, в това число и Шостакович.

[115] Във финала може би най-красноречиво се вижда тясната идейна връзка между симфонизма на Малер и Шостакович. „Може също да възникне аналогия с Малер, с неговата Първа симфония – а нея справедливо причисляват към предтечите на финала на Четвърта – където развитието също се превключва от сферата на траурната (макар и пародийно-гратескова) в лекожанровата сфера”. Ковнацкая, Л. „Шостакович между мгновением и вечностью: документы, материалы, статьи”. Изд. „Композитор”. С. П., 2000, с. 637.

[116] Шостакович, Д. “Думы о пройденном пути”. “Советская музыка”, 1956, № 9, с. 14.

[117] Тя първоначално е изложена в тембъра на солиращ фагот. По този повод, композиторът Едисон Денисов пише: „... видно е, че Д. Шостакович, преимуществено използва, в скерцозната музика, средния и най-ниския регистър на фагота; в речитативите почти изцяло ограничава употребата на напрегнатия и експресивен висок регистър, напомнящ звученето на саксофон. Много обичаен пример, на фаготово соло, се среща в началото на марша из Четвърта симфония (цифра 152)”. Денисов, Э. „Заметки об оркестровке Д. Шостаковича” из „Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники”. Изд. „Советский композитор”. М., 1986, с. 77.

[118] От петия такт, след цифра 208, се възстановяват жанрово-танцувалните черти на полката („уличен” битовизъм от интонационната среда на ежедневието, използван за първи път, от ц. 212), като главната мелодия комедийно е поверена на тромбона. Валсовият жанрово-танцувален характер косвено се възвръща от ц. 191. От седмия такт след ц. 214 (епизодично), от цифра 217, както и от ц. 224, се разработват тематични елементи, принадлежащи на гротесковия скерцообразен раздел (от ц. 167) – най-вече началният терцов мотив. От ц. 227 чуваме гореспоменатият „мажорен” тематичен елемент. Скерцото-гротеска отново напомня за себе си (от ц. 233), но тихо и грациозно, за да бъде отново сменено от вече споменатата светла песенна фраза (от четвъртия такт, след ц. 235, с ауфтакт). От ц. 242, ситуирана в зоната на централната кулминация (от ц. 238) на частта и на целия симфоничен цикъл, във флейти, обои, бас кларинет, кларинети и кларинет пиколо, последвани от тромпет, аугментирано се репризира скръбната мелодия (впоследствие е проведена и след възвръщането на главната тема − в кодата), явяваща се преди това като част от епизодичните построения, в рондообразната зона на главната тема (в “диминуиран” вид, спрямо настоящия, тя се появява от четвъртия такт, след ц. 163, с ауфтакт; иначе, началното ѝ ядро за първи път се среща в четвъртия такт, след ц. 153, с ауфтакт). Главната маршова тема рамкира цялостната конструкция, репризирайки се аугментирана и уплътнена в ниската оркестрова теситура – в удвоените тембри на виолончели, контрабаси, туби, тромбони, контрафагот, фаготи и бас кларинет. От ц. 245 в архитектониката, на така набелязания концентричен дял, на втори план във формата, отсъства точна симетрия, тъй като втората му половина е силно съкратена и устремена към кодата.

 

[119] Тази квартова остинатна интонация всъщност има връзка с началния мелодически интервал на вече споменатия тематично-семантичен елемент, оформен от ц. 227. Квартовото остинато е застъпено и в кодата на същата част (в партията на английския рог – от втория такт преди ц. 107).

[120] Репризата започва с аугментираното възвръщане (от ц. 243) на главната маршообразна тема, рамкираща огромния многосъставен финал в единнно художествено цяло.

[121] Венецианов, С. „Човекът в борба за светлина”. „Въпреки всичко”. Изд. „Ango Boy”. С., 2000, с. 414.

[122] Подразбира се, че не само аз съзирам кой е може би истинския „апогей” на симфонизма на Шостакович – четвъртата му симфония (не че другите му симфонии са „по-малко” зрели образци на самобитния му композиционен стил) – заради нейното „дръзко”, правдиво и огромно трагедийно художествено-семантично съдържание, омузикалено с ярки и интересни изразни средства. Например, подобно на посоченото становище е мнението на композитора проф. Александър Текелиев (той изрази позицията си, относно разглежданото произведение, пред мен и мои колеги от ТКДФ на НМА „П. Владигеров”, в качеството ни на тогавашни негови студенти по оркестрация). В следващите си симфонични „платна”, като че ли Шостакович е малко „по-сдържан” и „умерен” в степента на „радикализъм” на „стилистично-езиковите” си музикални търсения (дали ценните си „плодове” във втората, третата и четвъртата му симфонии) – подобно на завърналия се, в СССР, бележит негов сънародник, колега и „конкурент” по талантливо композиционно майсторство – Сергей Прокофиев. Както споменах в първата глава от научното ми изложение, вероятните причини за тази, донякъде творческа „предпазливост”, са болезнения житейски опит на автора, в който присъстват негативни спомени и оправданите страхове, свързани с вече разгледаните груби намеси в съветско-обществената оценка на творчеството му (от страна на управляващите комунистически „корифеи” и на недемократичната и идеологически зависима, от наложените директиви на „главнокомандващата” тоталитарна партия, цензурирана музикална критика в СССР).

[123][123] Осезаемо се чувства влиянието на Шостаковичовия композиционен стил върху формирането на индивидуалните творчески „лица” на класици на българската музика, като Любомир Пипков, Александър Райчев и др. В предишния ми дипломен труд, посветен на хармоничната проблематика във фолклорните обработки на един от най-талантливите ни български композитори и съвременници – Красимир Кюркчийски – аз съм написал следното за нашия творец: „Едногодишната специализация на автора при Дмитрий Шостакович* – в Московската консерватория – плод на която е „Симфония – реквием”, също оказва влияние върху него (по отношение на ладовото мислене и др.)”. Тодоров, Д.; „Хармоничният стил в акапелните хорови обработки на народни песни на Красимир Кюркчийски” (дипломна работа за получаване на магистърска образователно-квалификационна степен, в специалността „Музикознание” – „Хармония”); НМА „Панчо Владигеров”; С., 2007, с. 6.

*”К. Кюркчийски споделя: „Работих с Шостакович около две години. От него ми остана невероятното чувство за форма”. „Българска музика”; 1986 / 7, с. 37.

[124] На по-заден план остана изследването на проблемите на самобитния оркестраторски подход в Четвърта симфония от Шостакович. Причината за това е лесно обяснима – темата за неговата оркестрация, сама по себе си, е достойна за самостоятелен научен труд, защото е достатъчно обширна и сложна. Освен това, по нея вече е писано (в по-малки музиковедски жанрове – поне аз не съм срещал мащабни монографии, посветени изцяло на този аспект), макар че този необятен проблемен източник, както споменах, не е напълно „изчерпан” от музиковедите. Изследванията на руските композитори Едисон Денисов, Алфред Шнитке и на други, върху Шостаковичовия инструментаторски стил в Симфония № 4, са описани в библиографията към дипломната ми работа. Детайлното вглеждане в темброва материя,  на  разглежданото композиционно съчинение, е и възможната насока за доразвиване на започнатия, от мен, диригентски анализ – в една бъдеща негова втора част или пък в научно съчинение от друг автор.

[125] За това писах в първата глава на дипломата ми работа – в подчастта „Изграждане на интерпретационно-стилов диригентски прочит…”, из раздела „Анализ на музикално-историческите, художествено-естетическите, музикално-езиковите и архитектонични особености...”.

[126] Трябва да направя важното уточнение, че освен цитираните (и изведени в бележки под линия) музиковедски източници и периодични издания (вестници и списания), които прочетох в хода на разработването на избраната изследователска задача, списъкът на използваната литература неслучайно съдържа и още заглавия.  Той включва не само онези книги, чрез които разширих моите теоретични познания за Шостакович, неговата музика и обобщената стилистика на композиционната лексика, характерна за първата половина на ХХ век (откогато датира четвъртата му симфония), но и текстове, разглеждащи дирижирането, музикалната психология, формално-структурния анализ или пък даващи представа за „социалистическия реализъм” и други немаловажни проблеми, имащи (макар и косвено) отношение към темата на дипломната ми работа.